走訪霍剛的黃金年代

HO KAN！HO KAN！

　　講座開始郭東杰便提到，近年來在蘇富比拍賣市場上，亞洲藝術家的表現成績越來越亮眼，從趙無極、朱德群、李元佳、常玉、藤田嗣治等等，有些成交金額甚至超過五千萬港幣以上，但在這之後似乎出現了一個斷層，並非是藝術家的問題，依然有許多非常好的作品，主要的問題出在群眾認知上，但群眾認知的問題源頭，其實是回到研究與推廣藝術的人身上，是這些角色應當要去把優秀的藝術家找出來，介紹給觀眾認識。 於是在幾年前，郭東杰說服了他的主管，拿到了一張前往米蘭的機票，希望能找回大家都該值得認識的藝術家與作品。那為何最後會將關注的重心放在霍剛身上呢？起初郭東杰以「龐圖國際藝術運動」作為出發點，從核心成員開始拜訪起，他描述，有次與吾妻兼治郎（Kengiro Azuma ，1926-2016，為龐圖國際藝術運動籌備成員之一）的家人見面，因為語言的關係，彼此只能用著簡單的義大利文與日文交談，在聊到參與龐圖藝術運動的藝術家時，吾妻兼治郎的太太突然很激動的說著「HO KAN！HO KAN！」，當下還有點意會不過來，後來馬上明白原來夫人要說得就是霍剛！那時對霍剛的瞭解還並不深，但卻是一個重要的關鍵讓他開始探究這位藝術家其生涯與創作。 。

【二戰對全球藝術發展之影響】

　　在藝術的歷史中，一個風格的誕生絕非一夕之間，都與當時的社會氛圍息息相關。一戰結束後，歐洲進入另一波工業化的發展，改變了城鄉結構、勞動方式、生活步調，看似進前的過程，也帶來嚴重的民生問題，這段動盪不安的時期，讓藝術家在創作思維、主題、繪畫表現上有所變化。而法國在這時候成為了現代藝術發展相當蓬勃的地區，興起寫實主義、印象主義、後印象主義、野獸派、立體主義、超現實主義等。同一時期，處在亞洲的中國與日本，選擇門戶大開開始向西方學習，紛紛派了許多留學生前往歐美交流。日本的留學生當中，包含影響臺灣美術教育的黑田清輝（1866-1924，赴法期間1884-93）、梅原龍三郎（1888-1986，赴法期間1908-13），以及最後選擇歸化法國的藤田嗣治（1886-1968，1913赴法，幾次往返日本，最終還是將巴黎視為故鄉）等。中國則是在1912年，勤工儉學運動之鼓吹下，受惠兩千多名赴法的留學生，這一批學生包含林風眠（1900-1991，赴法期間1918-25）、常玉（1901-1966，赴法期間1919-逝世）、徐悲鴻（1895-1953，赴法期間1919-27）、吳大羽（1903-1988，赴法期間1923-27）等。這些人才歸國後，奠定了中國美術教育基礎，更深遠的影響中國現代藝術的發展。到民國年間，更處在以林風眠為代表的現代主義，徐悲鴻為代表的寫實主義的競爭狀態。

　　隨著二戰的到來，幾乎整個歐洲都無法倖免於這場災難，使藝術發展的重心，漸漸轉移到未受波及的紐約，而這當中所誕生最重要的繪畫表現，非抽象藝術莫屬。大家開始以更反叛、不受拘束的態度來表現藝術，所謂的反叛與不受拘束，隱藏的便是對戰爭、人性、滿目瘡痍的世界所做的回應。當時壓抑的社會氛圍，使得這群藝術家，更加直觀內在心靈，選擇了波希米亞式的行動，作為追隨自我精神情感的表現。另一端的臺灣，結束長達五十年的日治時期，又緊接著國民政府遷臺令（霍剛便是在1949年，當年17歲，隨著國民革命軍遺族學校隻身前來臺灣），不論前者在殖民時期對臺灣所輸入的美術教育，或是後者因轉移帶來一批重要的藝術人才，都使西學東漸的藝術思維及中日現代主義的發展，得以在此傳承下去。而這一代的藝術家，不論經歷殖民或戰爭的衝擊，長期飄盪的心境，普遍都面對了強烈的身份認同危機，讓戰後藝術轉向更精神性的探索，也使大時代底下的民族性更不可撼動。

以戰爭作為時間的分割點，下一段便是聚焦在抽象藝術的黃金時期「戰後藝術」，來了解各地的藝術動態，以及霍剛在藝術養成階段所經歷與影響他的時代：

• 1945以前｜ Modern Art現代藝術

• 1945-1989｜ Postwar Art戰後藝術

• 1989以後｜ Contemporary Art當代藝術

【戰後全球抽象藝術流派】

美國、法國、義大利、德國、日本、韓國與全球，開始發展的藝術流派：

• 法國｜抒情抽象主義 Lyrical Abstraction

抒情抽象主義，又可稱作為熱抽象。著名的代表藝術家有康丁斯基(1866-1944)、保羅克利(1879-1940)，兩位都深受音樂影響，以音樂性來表現視覺性。反之，稱為幾何抽象，又叫冷抽象，著名的代表藝術家則有蒙德里安(1872-1944)、絕對主義的馬列維奇(1878-1935)。而我們所熟知的趙無極，屬於抒情抽象主義。

• 義大利｜空間主義 Spatialism

空間主義的核心人物為米蘭藝術家封塔納(1899-1968)，取用媒材豐富，除繪畫與雕塑，曾以霓虹燈作了大型空間裝置作品，是一位具有前瞻性思維的藝術家。1964年發表了「白色宣言」(Manifesto Blanco)，表示要以各種顏色、物質、聲音等元素與其動態特質，來發展新的藝術。最為人知的創舉便是在1949-1950年，於畫布上戳洞，後又出現刀割破畫布的作品，突破了平面的限制，出現了在二維與三維之間游移的空間。也被後世認為是極簡主義(Minimalism)、觀念藝術(Conceptual Art)與貧窮藝術(Arte Povera)的先驅。

【說明】

　　當時在義大利除了封塔納提出的空間概念之外，1967年義大利評論家切蘭特(1940-)提出了貧窮藝術一詞，形容當時義大利一群風格類似的藝術家。所謂的貧窮，指的是媒材表現上選擇平易近人也唾手可得的日常(廢棄)材料，如布料、樹枝、玻璃、紙張等，精神上是為抵抗消費主義所帶來的價值定義，強調藝術無高貴與貧窮之分，所有的意義都是藝術家所賦予，如此返回樸實卻充滿冒險的行動，削弱藝術與日常的分野。同時期被討論的還有觀念藝術與地景藝術(Land Art)。

　　1964年去到米蘭的霍剛（先赴法國，短暫停留後再到米蘭），正處在我們現在所形容「米蘭的黃金年代」(60-70年代)，不論在文學、音樂（包含霍剛相當喜愛的歌劇）、藝術、設計、時裝上，都具有突破性的思維與創造力，也出現不少留名青史的重要人才。米蘭亦是歷史悠久又古典的城市，霍剛形容初到米蘭的印象「雖然老舊，卻很精看」。再加上當時藝術家之間交流頻繁（如封塔納、卡爾戴拉拉等人），都是非常珍貴的互動，這些形而上與形而下的刺激，乃至於日常生活與經驗累積，都感染滋養著霍剛。

• 德國(西德)｜零派 Zero

零派由德國藝術家海因茲馬克(1931- )與奧托皮納(1928-2014)，於1958年發起「零派運動」(ZERO movement)，後加入了昆瑟烏克(1930- )，三人為創始成員。1963年，三人共同發表了一首短詩「Zero is silence. Zero is the beginning. Zero is round. Zero spins. Zero is the moon. The sun is Zero. Zero is white. The desert Zero. The sky above Zero. The night.」，表示「零」是一切新的起點，相當強調展現純色的張力，並透過材料展現光、空間的運動。即便有核心成員，但他們強調零派不是一個組織，沒有特定的領導人、沒有祕書，甚至沒有「成員」，他們在乎的是，在藝術中人與人之間的關係、在人際中藝術與藝術之間的交流。由於它無嚴格的宣言或成員資格規定，零派像是一波一波的浪潮，具漣漪效應影響著許多藝術家。而封塔納、伊夫克萊因(1928-1962)、皮耶羅曼佐泥(1933-1963)等人，許多強調材質、純粹、運動、空間等關鍵字的藝術家，都是零派團體(ZERO Group)成員。上述三人，也與零派核心成員相當緊密，尤其封塔納是當中年紀最長的前輩藝術家，時常像父親的角色與這些藝術家們交流。零派可以說是戰後出現，能在歐洲、美洲、亞洲的藝術圈，以不同力道並交織著具有感染力的藝術運動。

• 日本｜具體派 Gutai、物派 Mono-Ha

具體派由藝術家吉原治良(1905-1972)帶領組成，創立於1954年，是日本戰後第一個誕生的藝術團體，全名為「具體藝術協會」。所謂的具體，是為要具體展現「精神自由的證據」。吉原治良相當強調藝術絕不能模仿他人，這個想法是來自1929年，曾與前輩藤田嗣治一次的長談，相當欣賞藤田嗣治對藝術的理念，因此傳承了絕不模仿的觀念，鼓勵成員去創造屬未來的藝術。不忌任何創作技法與媒材，在反傳統並追求原創性的推動下，出現表演與藝術的結合，開啟身體與物質的對話，重新定義材料與技法。具體派幾乎是偶發藝術、表演藝術、行為藝術、參與式藝術的先例，是在戰後出現於亞洲相當充滿開創精神的藝術團體。

有具體派作為精神前導，在60年代後期出現了物派。物派並非是一個團體，較像是有共同信念的藝術家漸漸歸類出的成果，物派，字面上呈現「物」，媒材上把關注的對象放在木頭、石塊、鐵板、玻璃、紙張等，不經加工轉化的天然素材，但真正的精神在於人介入之後，改變了人與物、物與物、物與空間，三者與人所賦予精神層面的關係，展現互相依存的狀態。

• 韓國｜單色派 Dansaekhwa、物派 Mono-Ha

戰後的韓國，處在一段政治動盪不安的時期，當時的局勢在年輕藝術家之間，竄起一股反體制行動，捨棄過往的藝術風格，朝向更加內化的抽象藝術，也在全球化的趨勢下，以哲學式的思維回溯自身民族特性，使單色畫在韓國成為戰後最重要的抽象風格。單色畫的精神，是透過重複的繪畫動作，達到定心與冥想的精神層次，也利用色彩與媒材的本質，創造紋理與肌理的物質層次。而日本物派能在韓國延續，關鍵人物為當年留學日本的藝術家李禹煥(1936-)，是提及物派不可忽略的藝術家，也是在日本推動物派的關鍵人物。

• 全球｜龐圖國際藝術運動 Punto International Art Movement

龐圖國際藝術運動是在1961年籌備於米蘭，由義大利藝術家卡爾戴拉拉、日本藝術家吾妻兼治郎，與東方畫會成員中的蕭勤（1935-），三人共同發起「龐圖藝術運動」(又稱，點藝術運動)。「 Punto」，譯「龐圖」，在義大利文中為「點」之意，象徵著始與終，是開始也是結束，富有東方哲思。成立後又邀請更多藝術家的加入，在1962年舉辦第一場展覽，其宣言表示：「在於了解『無限』中之『有限』的條件，其思想的現實性及對生命真諦之領悟。」並解釋，藝術家應該成為人類精神的代言者，去探討更多生命之領悟的道理，藉由藝術傳遞給他人。

由於「龐圖」的宗旨在乎精神層面勝於表現形式，因此舉凡繪畫、雕塑、音樂、詩人等，都可以成為參與的藝術家，第一屆展覽之後，成員數量快速成長，且相當國際化，是當時東西方一項重要的交流運動，更讓東方哲思的藝術觀念深根於全球成為共同語言。

【說明】

十九世紀末到二十世紀初，這段期間西方人漸漸開始對中國水墨、日本浮世繪等，具有東方精神的創作產生濃厚興趣。這些充滿寫意的東方風格，多多少少對西方的藝術家都產生了一定的影響力。反之，西方的藝術家也在一定的程度上影響了東方。這也是為什麼當我們談論零派、具體派、物派、龐圖國際藝術運動，總讓人有異曲同工之妙。但依然要再次強調，派別或藝術運動的出現，絕非一夕之間，是與每一時期的社會氛圍、制度與走向，有著密不可分的關係。有些藝術家在衝擊之下以反叛、反傳統的姿態，選擇背道而馳另闢新路，也有些藝術家在吸收之後包容不同，以新知融合已知的基礎，繼續往他方發展。但無論如何，這些藝術運動，彼此以東西方的立場，都大力的推動戰後前衛藝術運動的發展，各個都為藝術史的書寫，獻上了許多精彩的篇章。

【東方畫會到龐圖國際運動】

若談「龐圖國際藝術運動」，就不能不先提「東方畫會」；若提到「東方畫會」，就不能不先聊聊李仲生。

　　李仲生(1912-1984)出生於廣東，自小就嶄露繪畫天分，1930年進入上海美專西畫科，後又加入提倡現代藝術的繪畫團體「決瀾社」，渴望一探究竟現代藝術的前衛精神。1932年，前往日本東京繼續深入學習，期間親眼在展覽中目睹當時西方著名的抽象藝術、超現實藝術、立體主義等（蒙德里安、康丁斯基、達利、畢卡索、米羅等人繪畫作品），也受許多教師影響，包含留法的藤田嗣治，這些經驗上的刺激，對日後李仲生在臺灣指導學生有很大的影響。尤其藤田嗣治因反學院而開創的咖啡廳教學法，以及反傳統而相當堅持「走自己的路」的理念，更讓李仲生在教學上強調「絕不模仿自然與他人」，提倡獨創精神。因此，1949年李仲生隨國民政府來台時，有感於當時現代藝術觀念的缺乏，積極在寫作上發表現代藝術理論，引進西方與日本前衛畫派的介紹，又開設畫室，吸引到一批習畫的年輕人，其中包含李元佳、吳昊、夏陽、陳道明、歐陽文苑、蕭勤、蕭明賢以及霍剛，這群年輕人於1957年，共同組成「東方畫會」，當時這群充滿抱負的年輕藝術家，被報章形容為「八大響馬」。

　　霍剛回憶起向李仲生學畫的往事。他說，小時候非常喜歡放風箏「看著風箏，看那個線啊，下面的尾巴在風吹動的時候搖曳，我覺得那畫面很美！」 ，因此把風箏留在心裡的印象以抽象的方式描繪下來，李仲生一看說「你這是超現實！」，霍剛笑著說，當時他連超現實是什麼都不知道，李仲生解釋「超現實已經要會想了！它不是不寫實，它是更寫實！」，但當霍剛想繼續追問下去，李仲生就又不多說明了。但認識李仲生之後，霍剛認為最重要的轉變，就是他所強調精神性的觀念。這是他探索現代藝術相當重要的啟發。

【說明】

還記得前面所提到，發起具體派的吉原治良嗎，他也是與藤田嗣治會面後，與李仲生一樣皆承襲了獨創的藝術精神。尤其李仲生堅持「不給學生看他的作品」，使學生從無範本可參閱，讓八大響馬的每一位，都能誕生迥異的風格，皆以自身的內心狀態，發展了對繪畫的信念。而堅信「走自己的路」的藤田嗣治，當然也被後世的藝術史學家，放在自成一脈的巴黎畫派中，這對於1913年就前往法國，並能在法國藝壇上成為備受注目的東洋畫家，非容易的事。若以一戰與二戰作為節點，一戰之後留學西方的亞洲藝術家，如林風眠、徐悲鴻，彼此的互動較像是師徒關係，但也隨著西方對東方藝術興趣的高升，二戰之後，東西方藝術家的往來，已經能平起平坐，是朋友與朋友之間的情誼。以上描述都顯示了，藝術在時代日新月異的推進、東西文化的碰撞之下，看似革命般的過程所產生的火花反而為後人留下更深刻的記號。而藝術家在這漫長的過程中，更必須忍受創作上的孤寂，甚至不被認同，在孤獨中依然能站穩在自己所堅信的理想實在是份煎熬，但也正因如此，藝術家們能遇上知音，或有三五好友相伴，即便只是短暫的交流，都能轉化成無價的珍寶與持續前行的動力，彼此在激勵中，為藝術帶來永恆。

八大響馬在1957年，於臺北舉辦第一屆東方畫展；1960年受邀至紐約米舟畫廊前進海外。而東方畫會中的蕭勤，是最早留學海外的藝術家，當他在1961年與另外兩位藝術家成立龐圖藝術運動時，亦努力地在促進兩端的交流，1963年，再帶領龐圖回到臺北辦展。而霍剛也在這樣的環境與激發之下，於1964年啟程前往歐洲。初到之時，全然不同的藝術氛圍給予他超乎想像的眼界，也才發現，原來「超現實」已經被西方人玩得這麼厲害了！促使他思考究竟該往哪條路走？很快的，出身書香世家的霍剛，有著從小與祖父學詩寫書法的經驗，從自身的東方底蘊找回他該繼續的方向。所謂的東方底蘊，在中國詩學的表現中可透露些端倪，霍剛解釋，從萬物、大自然中，回應到自身情感的變化「其實那感覺是很實在的」，但要經常透過畫面將「它」練習出來，巧妙地平衡，如中國思想的太極「考慮得太少不行，考慮得太多，又會變得很匠氣」。尤其喜愛聆聽歌劇的霍剛，他說這樣的道理，都可以回應在音樂、書法、繪畫當中，不論哪種形式都在考慮「造型、節奏、構成」之間的呼應。因此開始在形狀與色彩中加以琢磨，又再從中國詩句的「畫龍點睛」、「萬紅叢中一點綠」，提煉詩意想表達靈巧活潑的奧妙。決定捨棄明暗，也可以說是以色彩表達明暗，為色彩的對話乃至於空間結構，創造此起彼落的變化。

【霍剛繪畫形式分析】

郭東杰表示，至今在蘇富比共經手過35件霍剛的作品，很開心是全數賣出。更印象深刻其中一次的拍賣：當時有一幅作品預估的價格在30-40萬港幣，拍賣當時，共有四十幾位買家在拍賣場上競標，最後以50萬港幣的金額成交。買下的是一位來自印尼的買家，這位買家郭東杰到現在都還不知道是誰，但他說明，當這位買家願意用超出這麼多預估價的金額，只為買下這件作品，代表了他並非用市場價值來考量這位藝術家，而是純粹出於他對藝術家、對這件作品的喜愛，因此有著「即便超過預估價，也一定要買下來」的心情。也有許多藏家會問郭東杰，究竟要收霍剛哪些時期的作品較好？郭東杰表示，霍剛早期的作品價值在於，那是一段買不回的黃金時期。而越到晚期及現在所創作的作品，其價值在於，作品尺度變大很多，也較亮麗活潑，霍剛在掌握這些形體這麼多年之後，畫面當然也變得較豐富。以下，郭東杰依照蘇富比所經手過的作品為大家分析霍剛繪畫形式的轉變（雖依照年代作為階段分類，但不代表過去的元素就再也不會出現在之後的風格中，而是以較顯著的圖象作為大方向的概略分類）：

備註：

雖依照年代作為階段分類，但不代表過去的元素就再也不會出現在之後的風格中，而是以較顯著的圖象作為大方向的概略分類。

以下所有作品圖片皆來自蘇富比拍賣網站，更多作品及拍賣資訊請參閱：https://www.sothebys.com/en/search-results.html?query=ho%20kan

也有許多藏家會問郭東杰，究竟要收霍剛哪些時期的作品較好？郭東杰表示，霍剛早期的作品價值在於，那是一段買不回的黃金時期。而越到晚期及現在所創作的作品，其價值在於，作品尺度變大很多，也較亮麗活潑，霍剛在掌握這些形體這麼多年之後，畫面當然也變得較豐富。

「畫畫只要有兩樣東西，一個是精神性、一個是個性。」 —霍剛

　　情感直率的霍剛，在創作的當下並不會讓自己考慮得這麼多，有時畫到一個段落覺得該停了，就把作品先擱著可能明天再繼續，下一次或許會有更驚喜的東西出來。但也必須說，這是花了一輩子的磨練始得心境能越放越鬆的成果。對霍剛來說，與其說抽象，不如說是將其內在情感抽出形象。一輩子都在畫面中追求自由的霍剛，一幅畫在反覆的疊色與勾勒中將當下的情感慢慢浮現於上，情感有它的高低起伏、忽快忽慢，於是在畫布中，藉由線與線的分離與交錯、面與面的堆疊與並置，不僅具象了每一心境，最後那一撇、一點，也成了最高亢響亮的時刻。這樣直覺式的繪畫方法，建構了平面中的空間張力，也讓色彩之間有了詩意的對話，不複雜的道理，反而成為這位藝術家最深層真摯的表達。