楊順發與魚刺客：身體力行的實踐美學
【前言｜一句來自藝術家的提問：臺灣美嗎？】
第一次認識楊順發，是他的《臺灣水沒》系列作品，上一秒還在好奇「為何都是泡在水裡？」，卻還是不足為奇的將這些影像視為創作者藉由符號進而詮釋的臺灣景色，所謂的符號正是其中的電線杆、水泥柱、紅磚廢墟等，也就是說，有那麼幾秒鐘，真心的在猜想這是否利用電腦後製拼貼出來的創作，但可以確定的是，畫面中所散發平靜悠悠的色調，是第一眼最吸引我，令人想放慢腳步駐足欣賞的原因，直到依稀看見似曾相識的場景，原來是臺灣西南沿岸地層下陷的景象，才慢慢地在恍然大悟中，為自己「遲來的感動」感到有些羞愧，這份羞愧像一計當頭棒喝敲醒了我。想起，很久以前曾看過影像導演黃信堯拍攝的《沈沒之島》，在這部紀錄片中，黃信堯也曾對西南沿岸的狀況，在旁白中用臺灣話說道「不知是臺灣人民都是男子漢，還是政府比較沒血沒淚，很少聽到有人大聲哭出來」。多少時候我們已經將人為因素所造成的「自然現象」視為理所當然，或說，若不與我們切身相關，我們會記得這些事多久？地層下陷是長久以來的事實，也是被遺忘很久的事實，這片西南沿岸的滄桑，透過藝術家的雙眼與鏡頭，在那一瞬間，再次被招回到我的眼前。這些心裡的衝擊，是我對楊順發的第一印象。
最初吸引我的「平靜悠悠」，是楊順發埋在作品名稱的另一涵義：臺灣水墨，如同水墨畫中朦朧詩意的營造，來揭露殘酷不堪的事實，一場柔情的控訴。再用著臺灣話覆誦《臺灣水沒》，則是更深一層藝術家對觀者的提問：逮丸嫷沒？臺灣美嗎？雖然心裡的答案絕對是肯定的，這塊小小的寶島，美到不行！但眼前這片淒涼的美感，卻是場悲痛的代價。(影/一條影視拍攝)
在了解楊順發的途中，像滾雪球般，知道越多，好奇越大，也挖掘了更多讓我感興趣的關鍵字：洪政任、憂鬱場域、紅毛港事件、李俊賢、魚刺客...。即便有些名字並不陌生，但後來與楊順發見面的那天下午，深刻地感受到，創作雖然關乎個人，但身邊永遠少不了互相支持鼓勵的朋友們，說「同溫層」也好，「臭味相投」也好，身處在創作的煎熬中，有一群「作伙」的伴，不論對創作有沒有直接幫助，至少這條路並不孤單。因此，這篇文章的主角是楊順發一人沒錯，但也在收尾前，也來聊一下李俊賢與「魚刺客」。
【拜訪｜數十年如一日】
要去拜訪楊順發的前一天，我告訴他：「楊老師，我知道網路上已經有很多你的資料跟文章了，但我還是想用自己的角度來理解，希望過程很輕鬆，不要太嚴肅，就聊聊天那樣。」，他回我「好，我也希望很輕鬆！」。事實上在這之前，從我提出拜訪的請求到敲定時間，短短的一問一答，已經可以感受到這位藝術家的乾脆與隨和。我們約在平日午後，連家門都還沒踏進，就先在社區門口碰到剛下班的楊順發，他說「一天有三班，早中晚輪」，即便從網路資料中早已知道這位藝術家平常的真實身份是在中鋼公司上班的員工，我還是覺得怎麼能用剩餘的時間如此投入在攝影中並闖出這番成績，而這一拍，就是三十五個年頭。我跟著楊順發踏入家門，馬上瞄到客廳中有張不屬於那空間的工作桌，兩三處角落堆疊了好幾件已裝箱的作品，原來是在為雲門劇場的展覽做準備，即將要帶著它們北上佈展，除了展出《臺灣水沒》系列作品之外，另有首次發表，一幅長達近五米的大型作品《臺灣土狗Taiwan To Go》，這裡是家，也是工作室。 我隨後問「你的《臺灣水沒》能見度很高了，現在還被用在國小學生的教材上，這都很有意義，你現在回頭想有沒有覺得很不可思議？」，他不疾不徐的回「我相信好的作品自然會有人看見。」
才與楊順發初次見面的頭幾十分鐘裡面，幾句簡單的對話，已經可以強烈地感受到他對攝影單純的執著，數十年如一日的態度，表面上說來輕鬆，但我們都知道「堅持到底」從來就不是容易的事。他一派輕鬆卻很篤定的語氣，就像在告訴你，名利都是其次，重要的是不放棄嘗試，總要給自己機會去放手一搏，或許就是抱持著這樣的心情，這一位只是單純想打發下班時間而拿起相機的「圈外人」，從不滿足於現狀，總在自我挑戰中不斷突破，35年貫徹到底的毅力，成了今日的楊順發。
李俊賢 《Taiwan TO GO》， 2014。台北市立美術館典藏。
《臺灣土狗 Taiwan TO GO》(局部)
拍攝於彰化沿岸，象徵台灣人強韌的生命力，毫無畏懼、冒險開拓的精神。這系列作品，也是楊順發向一路拉拔他的李俊賢致敬。（圖/楊順發提供）
【歷程｜「催落去」的創作魂】
1964年出生於台南善化，一家七口，楊順發是家裡的老么，從小在純樸的鄉下環境長大，並不是成長過程沒什麼趣料可提，倒不如說生活就是非常單純。楊順發回想了一下說，小時候和藝術最接近的時刻，大概就是念美工科的哥哥了，雖然看著哥哥背畫筒、拿畫具，但從不覺得自己會從事藝術創作，是八竿子打不著的行業，與藝術根本是零交集的擦身。後來就讀新化農工，退伍之後考上中鋼公司，成為一位藍領工人，這些過程，都是聽著長輩的叮嚀，選擇安穩、能溫飽，一條循規蹈矩的路來走。考上中鋼公司的那年（1985），21歲的小夥子，正式地離開家鄉，從台南子弟轉變為高雄人，初到高雄，人生地不熟，也沒有什麼朋友，為了打發下班之後的時間，在勞工育樂中心報名了兩堂課，一堂是社交舞、另一堂就是攝影課，只是社交舞上了一堂之後就再也沒出現過，反而攝影課是再也沒缺席過。
楊順發接著將三十五年的創作歷程濃縮在這天下午，就在我以為功課都做足了，邊聊邊聽的過程還是連連驚呼「太豐富了！」，這骨子裡的創作魂到底有多好動！在考慮篇幅後，以精簡的方式試圖從大方向梳理其創作歷程，共分為四階段：一、1986-1994「情感符號的運用」；二、1993-2003「時代經驗的反思」；三、2000-持續中「城市性格的追尋」；四、2015-持續中「臺灣主體性的踏查」。很明顯地會發現，每一時期都是在交疊中相繼誕生，因為蠢蠢欲動的創作魂，總不放過任何擴充自己的機會，每當有星星之火的念頭，楊順發就是帶著這把火「催落去」的去燎原！
• 第一階段｜1986-1994 情感符號的運用
楊順發說，一開始接觸攝影，就跟著學會「拍模特兒啊，不然就是在那邊等日出、等夕陽」，那時以為的攝影，就是去拍「美」的東西，後來則在拍攝野貓的主題上找到樂趣，但沒多久就感到它的侷限，難道就只能這樣拍？這疑問是無解的，直到1988年他報名了蘇伯欽所開設的暗房班，又加入「高雄市望角攝影藝術研究會」，認識了「主觀攝影」、「心象攝影」，這些新名詞的出現讓他對攝影的認知又再度翻轉，原來攝影能放進自己的情感！在那之後，相機是他的肉眼也是心眼，在起初沒有Photoshop（圖像編輯軟體）的年代，他玩重曝、玩疊影，嘗試各種手法，也寄託一個男人骨子裡的浪漫與想像，他用影像作為情感符號，用照片來說故事。事實上，從接觸攝影以來，他許多的系列作品已參與不少展覽，也有幾件作品在美展中拿下不錯的成績。即使獲得了新觀念、新技巧，在攝影圈中早已小有名氣，但他沒有因此自滿，也不代表沒經歷過陣痛期，他告訴蘇伯欽：「我為了拋棄以前的創作模式，已經痛苦一年半了」，這種折磨，是因為他知道創作是條沒有盡頭的路，他還想往前走。
以野貓為主題的《再回首》系列，1986-1990。（圖/楊順發提供）
以太太懷孕為主題的《夢幻空間》系列，1990-1993。（圖/楊順發提供）
以遊子還念故鄉為主題的《鄉情》系列，1991-1994。（圖/楊順發提供）
• 第二階段｜1993-2003 時代經驗的反思
1993年，以編導式攝影歷時三年創作的《再造王國》系列作品，無疑是對自我突破的證明，完全不見以往的影像風格，蘇伯欽形容「並不意外」，他說「積極與創作慾是發仔的特質，每回給他一個意念、一種技巧，望角成員總會在下次的研討會中欣賞到，他運用這一意念或技巧，所完成的新作品，其創作能力實令人讚嘆」。《再造王國》就畫面而言，毫無舒適愉悅的成分，相反地，會因詭譎、陰沉的氛圍令觀者感到坐立難安，但這正是楊順發在這時期創作上最大的轉變。他回顧自身的成長經驗，並真實地走訪高雄邊緣的角落，觀察底層人物，對照今非昔比的社會變化，藉由「善與惡」的符號編排，探討人性與社會亂象。所謂的「善與惡」，來自臺灣民間信仰。小的時候，長輩總會以「黑白無常」、「牛頭馬面」、「十八層地獄」拿來警告小孩別做壞事，同時，也在臺灣紛亂的現象中懷念過往樂天知命的年代，因此《再造王國》，是再現童年對鬼神的想像，也是性格中的正義感，創作出具有相當的勸世意味的作品。而這個系列，給予了他首次在臺北市立美術館與國立臺灣美術館辦個展的機會。在這之後，他繼續觀察社會現象，並引用中國古典小說、春宮畫等，以人性議題再延伸了《人獸之間》(1998)、《潛相．顯像》(1998)、《基因密碼》(2001)、《重組．再生》(2001)等系列作品，它們的相繼誕生，依舊少不了他喜愛嘗試新技法的實驗性格，他在暗房測試各種曝光時間、火烤底片，也玩起影像、裝置，作品的樣貌越來越多變！
《再造王國》（圖/楊順發提供）
《人獸之間》（圖/楊順發提供）
《重組．再生》（圖/楊順發提供）
《再造王國》（圖/楊順發提供）
《人獸之間》（圖/楊順發提供）
《基因密碼》（圖/楊順發提供）
【中場 (一)｜「幹林周罵」的震撼教育】
第一與第二階段最大的不同，不僅僅是在風格與畫面上的視覺轉換，第二階段之後，構圖不再是他唯一說話的媒介，也不再被「美感」框架，而是在議題中創造符號，製造了自己的語言，有話直說。但不是每個人都能接受如此強烈的力道，因此《再造王國》也曾讓他在參展送件後，被評審告誡「回歸攝影藝術家的正途」。聊到這裡楊順發告訴我，現在回頭看覺得當時視野還是太狹小了，只把焦點放在自己身上，但和楊順發差了兩個年級的我告訴他，這對我來說還是具有某種時代氛圍，透過個體經驗的抒發，濃縮了小人物對社會樣貌與地方文化的有感而發，那是我無法參與的年代，只能在過來人留下的訊息裡去復原與想像。
在這邊先退一步來看臺灣當時的社會氛圍，因為楊順發的創作歷程，更好搭在解嚴前後的一段動盪。過去長期高壓的外在，老百姓心中的不滿越來越高漲，越來越多的抗議運動、示威遊行，壓抑許久的躁動正在不安的竄動，藝術圈也不例外。解嚴之後，一併解放了藝術家禁錮已久的自由，瞬間充滿大量的精力，卻也夾帶許多困惑與焦慮，那是長期在多重政權支配下，突然得面對自我認知的困惑，也是伴隨全球化與西方思潮輸入，衝擊著自我認同的焦慮，此時藝術圈更加充滿「自覺」與「本土」的呼喊。而非科班出身的楊順發，就是更努力地看展覽、閱讀文章，甚至去高師大旁聽、加入讀書會，不斷吸收學習，也在這時候，發現有一位留美的藝術家，竟然可以把「幹林周罵」、「林刀溪料料」等粗話入畫，相較於「無讀冊」、被評論要「回歸正途」的他，這個喝過洋墨水的知識份子，帶給他喜出望外的震撼教育，而他就是從90年代初，努力為南臺灣推動藝術文化，並且相當重視「本土」的藝術家李俊賢。楊順發說：「我開始瘋狂肉搜，沒想到原來他是一位這麼關心臺灣的藝術家，讓我相當感動」。接著與我分享許多李俊賢早期的創作及帶給他的影響，他眼裡的欣賞，是人與人之間對信念的認同，或許當時楊順發的創作裡還不見這麼顯著的本土意識，但他的嚮往也表現了內心的渴望，一份對這片土地關懷的態度。而老天眷顧了這份單純的渴望，想不到早在楊順發以影像探討人性議題時，就受到了李俊賢的關注。2001年，高雄市立美術館一檔《後解嚴時代的高雄美術》，李俊賢是策展人之一，可想而知相中了楊順發。這場「偶像見面會」，更為他開啟了下一階段的成長。
李俊賢《幹林周罵》，1995
將粗俗字眼作為創作素材的李俊賢，是經過語言與文字的脈絡研究而呈現。
「為什麼大家喜歡說『幹林周罵』，因為『幹』和『罵』都是去聲，去聲字發音雄壯有力，用『幹林周罵』作為種種不滿、鬱卒等情緒的發洩反擊確實強而有力。······ 因為很有感覺，也有思考，將『幹林周駡』當作題材時，就表現的比較好。用文字(或語言)當創作題材，需要很周延的體系(語言學幾乎是後現代哲學的最主要題目)，因此，到目前為止，我做的多半還是圖文並置的居多。」（圖文截自李俊賢 Stone Lee 臉書）
• 第三階段｜2000-持續中 城市性格的追尋
與李俊賢有了真正的交流之後，深入瞭解他在1991年與陳水財、倪再沁、蘇志徹四人啟動的「臺灣計畫」：藉由觀察臺灣每一縣市的人文與自然現象，以視覺為主體紀錄為臺灣留下時代影像並深化臺灣意識。此計畫讓他更認真思考作為一位在地藝術家的社會責任，對自我做了許多反思：我能為高雄做什麼？高雄的特色是什麼？我要怎麼表現高雄與其他地方的不同？高雄是以工業為主體，性格相當鮮明的城市，於是，他以此為主軸，透過文化行動的方式，以紀實攝影追尋這座工業城市底下的人與物、個體與事件。記錄著打造工業文化的每一角落：勞工身影、工業建築、信仰空間等，也記錄著因工業文化而不得不犧牲的故事：紅毛港事件。
對高雄的紀實拍攝，是楊順發形容「越陳越香」的重要計畫。也不好意思地笑著說「有些主題，原本預計要花好幾年拍攝，沒想到幾個月就拍完了」，這並非炫耀，再說，對楊順發而言沒有「拍完」的那天，超前的進度是一位勤奮的紀實者在乎這座城市最直接的證明。如同對紅毛港的拍攝，當初的無心插柳經過22年的紀錄，參與了一段此聚落重要的歷史，最後更為紅毛港發起現地製作的藝術行動「彩庄紅毛港」，過程中除了引起媒體關注，高雄文化局也決定協助參與，前後發行了三本紅毛港攝影集《記憶的容顏(1)》、《記憶的容顏(2)》、《遺落港埔的鹹味- 紅毛港新詩集》，並將《記憶的容顏(1)》贈予每戶在地居民，畫下難忘的句號。他也以紅毛港為主題，創作了《家園游移狀態》(2004-2009)、《真的夠了！不要再傷害這塊土地了！》(2014)，開始具有社會關懷意識的系列作品。他知道，只要時間未曾停下，他會繼續追尋這座城市裡的所有故事，為未來保存珍貴的過往，這是永遠沒有完結篇的行動。
李俊賢《臺灣計畫—卓蘭》，2000。（圖/楊順發提供）
剪黏師傅。楊順發為高雄拍攝的紀實影像。（圖/楊順發提供）
漁船美容師。楊順發為高雄拍攝的紀實影像。（圖/楊順發提供）
高雄中洲輪渡站正前方，一條長約100公尺的小街道，是高雄漁船引擎維修工廠最密集的地方，當地稱呼「黑手街」。 楊順發拍攝黑手街的師傅們，也留下了他們的口述故事：
「吳永南，16歲進入引擎維修工廠當學徒，由於對機械很有興趣，中間未曾轉途，迄今工作已35年。
不要看我外表骯髒，滿身油汙，不過阮心內是很乾淨的！以前的人對阮黑手的觀感真好！因為是專業技術人員，好像政府機關的鐵飯碗，而阮作黑手ㄟ技術也是一種人民的鐵飯碗。只要你有一技之長，以後要吃飯就不必煩惱！作阮這途不是交沒有女朋友！許多家長都會說：咱女兒好不好？要不要來看看！」，很多人都爭相介紹，只是當時工作很多，沒有心情交女朋友。一般人對我們黑手的觀感—真好！黑手是很吃香！」（圖文/楊順發提供）
紅毛港在60年代實施禁建，像被時光凍結，是許多攝影師喜愛拍攝的主題，楊順發也不例外，1986年他剛接觸攝影時，就開始紀錄著紅毛港，長期的相處，更深切感受到「別人是三代同堂，阮是三代同床」、「別人是公園包圍，阮是工廠包圍」居民無奈的處境。同情不是口號，關懷並非宣言，而是行動。2006年遷村議題定案，2007年為紅毛港發起了「彩庄行動」，集結一群藝術家，選一棟老房創作，讓作品再跟著居民的家一同拆除，以作品陪伴著在地人心中的不捨與難過。共35位藝術家參與。（圖/楊順發提供）
楊順發《漁民紀念館》（圖/楊順發提供）
洪政任《憂鬱場域》（圖/楊順發提供）
高雄文化局協助出版攝影集，並贈予紅毛港住戶（圖/楊順發提供）
《家園游移狀態》。為了發展經濟而犧牲的紅毛港，楊順發以紅毛港居民的家族照片及物品，象徵沒有了家的「游移狀態」，不知接下來該何去何從的不安。（圖/楊順發提供）
《家園游移狀態》。《家園游移狀態》系列以及洪政任的《憂鬱場域》系列，曾獲邀至法國巴黎「歐洲攝影之家」展出，策展人Michel Frizot表示，他在楊順發及洪政任的作品中，看見真正屬於「臺灣」的東西。同時獲邀展出的還有藝術家姚瑞中及陳伯義。（圖/楊順發提供）
楊順發《家園游移狀態》（圖/楊順發提供）
• 第四階段｜2015-持續中 臺灣主體性的踏查
究竟是什麼原因，讓楊順發開始跨出高雄，去提出更大的計劃，以全臺灣海岸線為拍攝對象？其實還是跟李俊賢有關。2015年，由李俊賢發起，與一群志同道合的藝術家們組成「魚刺客」，提出以「海島、海民的角度，來思考臺灣的藝術主體性」。而高雄是一座經濟命脈上相當依賴港口的城市，這促使楊順發聚焦在「海岸線」去找出高雄的城市性格，但如同當局者迷一般，楊順發說「拍了那麼久，我還是摸不著高雄的城市性格」，這時李俊賢的一句「發阿，出來高雄了啦！」，這一出走，果真「直到我去看看其他城市，才真正看清楚高雄的樣子」。從原先對高雄工業港口紀錄的《拆船場》、《遠洋漁船移工臥房》等系列，又誕生了以嘉南沿岸地層下陷景況的《臺灣水沒》、《國土保護篇》系列，以及彰化沿岸象徵臺灣人精神的土狗《臺灣土狗Taiwan To Go》系列。
聽著楊順發說起拍攝種種，就越能明白起初遲遲無法跨出高雄的原因，那是來自活躍的創作慾底下，包含一份腳踏實地的性格，「我真的有辦法把全臺灣都走完嗎？」，他並非不願意，而是，既然要做，就要做到對得起自己、對得起這個計劃、對得起支持他的人，更對得起拍攝對象，但許多伴隨的疑惑，就在實際的踏查中，漸漸轉化成更堅定的意志，因為他不僅僅是藉由海岸線的差異性為每座城市帶來註解，他注目的觀點，總在一份今非昔比的情懷中，由衷地對眼前地景色感到憐惜與讚嘆，只是感性並非濫情，影像並非剝削，在展示現況的「橫向」狀態中，是由他「縱向」的挖掘與考察中堆疊而起，在脫離不了主觀詮釋的建構下，他以相對冷靜、客觀、拉開距離的敘事手法，使觀者擁有反思的空間，也為這塊海島的時間軸留存歷史的痕跡。而臺灣主體性的踏查，會在楊順發的感性與理性，橫向與縱向的全面探索中持續下去。
《拆船場》（圖/楊順發提供）
《盛昌輪擱淺事件》（圖/楊順發提供）
《遠洋漁船移工臥房》 （圖/楊順發提供）
《臺灣水沒》的拍攝過程並不容易，必須長時間觀察潮汐、漲退潮變化，以及空照地形圖分析，也有許多水路一定要詢問在地人。只是海域依舊危險，楊大哥說，到現在有些地方觀察了三年，還是不敢下去。也感謝好朋友陳光輝，總在楊大哥拍攝時幫忙「顧頭顧尾」、顧安全！（圖/楊順發提供）
【中場 (二)｜獻給觀者的日常反思】
不論是紅毛港的號召行動、高雄城市性格的定位，或以臺灣藝術主體性為核心，第三、第四階段在角色定位與表現手法都有很大的蛻變，兩個支線來看，一個是他持續為高雄忠實紀錄的紀實影像，另一個則是他在創作語彙上的提升。他開始跳脫以往藝術家相對較「個人化、內觀」的角色，為這身份賦予了文化實踐的行動力，將影像視為集體歷史記憶的載體，關注著主流社會長期忽視或遺忘的對象。也因為角色定位的改變，影像敘事上，以退後的距離，淡化了個人觀點，同時引發了普世共鳴。這如同法國哲學家洪席耶(Jacques Rancière, 1940-) 談的美學觀點「感性分享」( le partage du sensible )，認為藝術的政治能挑戰官方的配置「讓不可見的成為可見、不可說的成為可說、不可思的成為可思」(2000)，也就是說，他認為透過藝術家投注事物的觀點，能夠解放、挑戰或翻轉我們習以為常的慣性，為觀者的認知模式開啟有別以往的不同，甚至是一場冒險，也唯有這個時刻，藝術才真正的發生。
在楊順發的「海島計劃」中，所拍攝的對象是再平凡不過、天天都會上演的日常景象，就在生產創作的過程中，將平凡的日常「再次揭露」，使熟悉的景象與陌生的情感產生張力（亦或是陌生的景色與熟悉的情感），在矛盾的拉扯中，突破觀者的日常感知。透過《臺灣水沒》，會不禁感慨，若將巨大的時間軸濃縮觀看，究竟這些變化為人類帶來的是份文明的禮物，或是環境的悲歌？而人類主導著對資源的運用，到底是為創造美好的將來，還是忽略了基本的尊重？透過《臺灣土狗Taiwan TO GO》，又會不禁憶起，臺灣人就是曾擁有這樣團結、吃苦耐勞、毫無畏懼的態度，才能在這塊土地上開拓出充滿人情與勇健的精神。因此，不論是紀實或創作，相信在這些如此平凡，卻又像大夢初醒般的影像中，都是楊順發獻給觀者最溫柔也是最有力量的日常反思。
《臺灣水沒》構想發源地：台南北門區南鯤鯓五王橋。（圖/楊順發提供）
《臺灣水沒》嘉義縣東石鄉掌潭村—布袋鹽場壽島鹽田 。（圖/楊順發提供）
【有志一同｜楊順發、李俊賢、魚刺客：身體力行的實踐美學】
當楊順發談著一路的經歷，聊著創作上之所以突破，過程中少不了三個重要的關鍵字：李俊賢、洪政任、魚刺客。李俊賢在藝術圈中，是藝術家、也策展、評論、出版、教學，他的出場永遠帶著一股魄力，看似有距離感，熟悉了之後，原來是那種「很罩」的魄力，提攜照顧著後輩。當大部分的人以資本主義的思維排序對文化的認同時，李俊賢就是那位背道而馳的人，比起主流，他更在乎次文化。然而在臺灣，被主流框架，那些精緻而文雅所相對的次文化，總與「底層、弱勢」脫離不了些關係，在他的藝術範疇中，關乎著「臺灣民間文化」、「臺灣原生文化」、「原住民文化」等，在他眼裡，這些才是道道地地的本土！即便在紐約念了藝術碩士的他，沒有崇洋媚外、沒有資本主義的挾持，他就是要「俗夠烏辣」的發揚光大這塊寶島上的一切。如同他曾說過：
「有些出於身體生理的方便舒服，有些是因為經濟因素，而很重點的一點是，作為一個高雄藝術家，我為什麼要跟你巴黎一樣，當你穿的很正式吃魚子醬、鵝肝醬的時候，我就要穿得很不正式吃鯊魚煙、炸蝦捲。你淺酌紅酒，我「台灣金牌」乾杯。反正就是要不一樣，也要強調那種不一樣，因為那樣的強調，作為一個高雄藝術家，和整個藝術主流有了區隔距離，故意的不一樣也逼迫自我創造力的發展。」
他不只是說，更用行動證明，1990年代開始，共同催生《南方》藝術雜誌；發起「高雄國際貨櫃藝術節」；擔任高雄市立美術館館長期間，創刊了《藝術認證》；陸續以「南島當代藝術」、「黑手打狗」等主體策展；與李俊陽發起組成「新臺灣壁畫隊」，為臺灣帶來本土的街頭塗鴉！而回到自身的創作，也始終將「臺灣」視為主體，為南臺灣藝術文化盡心盡力地擺上。事實上，在看似反骨、排外（指主流）的性格中，對藝術的包容力，比誰都還要大，因為，當藝術圈，或說，當大部分的我們，不斷地在努力向上爬，向權勢與地位的核心靠近時，他卻是那位願意向下，不分階級、顏色、你我，去看見與聆聽他者的人，再加上正義的性格使然，也總毫無畏懼說出不公義的亂象。但他並非要在主、次中產生對立，他是要打破界線！
正是如此，帶著這樣理念的他，感染、號召了一群藝術家，組成藝術團體：「魚刺客」。「魚刺客」到底從何而來，它是在把酒言歡的愜意中，慢慢形塑出來的，如李俊賢曾寫道：「『魚刺客』標題來自2009年藝術家陳彥名的一篇『願做藝術界不公不義的喉中骨、肉中刺···』的文章，從那時候開始，常常晚上不回家在高雄十全路的『魚翅羹』談藝術的藝術家終於有了正式的身分。」（截自2013年首發「新浜熱季刊」上，一篇李俊賢所寫「為了臺灣的前途，新臺灣壁畫隊必須建立關鍵字」的文章）。這個讓許多藝術家晚上不回家的海產攤，是大家吃飯喝酒的好所在，但更重要的是，他們在這裡聊藝術，聊出有志一同的伴，也聊出了越來越靠龍的理念、宗旨，最後更聚焦在以「海島、海民、海洋」的思維，來探討臺灣的土地、人文、歷史，並且以田野調查的方式，身體力行的付諸行動來回應在創作上。在「魚刺客」當中，有不少成員都是高級知識份子，但卻沒有因此將「高級」穿戴在身上，反而選擇去認同這些很草根、庸俗的臺式美學。而臺灣有不少藝術團體，但是沒有一個團體能像「魚刺客」，這麼強調「臺式、本土」，並以強烈的地域性存在，雖然直覺上的地域，我們會認為是南臺灣，但也可以說是整個臺灣— 是一群來自南臺灣的藝術家，在為整個臺灣創作。
從沒接受過學院訓練的楊順發，卻在拿起相機之後愛上了創作，也因此更加謙卑、勤奮的學習，遇上李俊賢之後，被邀請進入展覽、被帶到海產攤喝酒，最後加入了「魚刺客」，更在同一信念之下，與這夥人，彼此交流、學習、激勵，為臺灣而創作。楊順發告訴我「我其實不喜歡喝酒，但是是李俊賢讓我覺得原來喝酒可以配藝術，而且很自在！」，我想這就是李俊賢的魅力，他打破僵化的常規，他翻轉了你我的認知，而且還可以感到很自在。楊順發對李俊賢的拉拔，始終感念在心，他也曾問過李俊賢「老師，你為什麼這麼照顧他人？」李俊賢回答他：「臺灣的藝術，只有一個人成功是沒有用的，而是要一群人都非常好，臺灣的藝術才能在國際上發光發熱。」，而如今就有這一群人—「魚刺客」們，也是最道地的美學實踐者們，會為「海民」帶來臺灣，讓國際看見「海島」。
目前「魚刺客」成員共有14位：張新丕、洪政任、楊順發、何佳真、曾琬婷、安聖惠、林純用、陳彥名、撒部噶照、伊祐噶照、蔡孟閶、王國仁、周耀東、盧昱瑞。
在海產攤吃飯、喝酒、聊藝術的魚刺客們。（圖/截自海島、海民－魚刺客臉書專頁）
「什麼是魚刺客？」影片外部連結：https://youtu.be/32qoDutYzwM
人稱「爐主」的李俊賢，於2019年辭世，享年62歲。他如同父親般照顧藝術圈的後輩，讓大家相當惋惜。而他擔任高雄市立美術館館長期間，所啟動發行的《藝術認證》雜誌，在他告別之後，第85期作了紀念專題「再會了，漂撇的爐主：創刊人李俊賢紀念專題」，當中有魚刺客與多位藝術家寫下對他的感念。
藝術家李俊賢。（圖/截自李俊賢臉書）
文章中所提及的拜訪行程於2020年一月份進行，非常感謝楊大哥接受專訪！
1997《再造王國—楊順發攝影集》作品集2001 《哈拉猛南秀—南臺灣影像圖騰》展覽專輯2008《記憶的容顏—高雄紅毛港攝影集(1)》攝影專輯 高雄市政府文化局出版2016《傾圮的明日：楊順發、洪政任、姚瑞中、陳伯義 》展覽專輯 城邦出版
紀蔚然(2017) 《別預期爆炸：洪席耶論美學》印刻出版
ArtTalks「南島一閃電 金光魚刺客 ──魚刺客藝術聯盟發光展」文/李俊賢
備註說明：在洪席耶的美學觀點中，提出了「感性分享」這樣的概念，原文為法文Le partage du sensible，英文翻譯為The distribution of the sensible，因此在中文相關論述或書籍中，有人翻譯為「感性分享」，較貼近法文原文，也有稱作「可感配置」、「感性配置」，與英文較為類似，但都指涉同一原文Le partage du sensible。