漂流的記憶，位移的符號——從吳孟真的《塔城》觀看混血的在地文化

::: 藝術家小檔案 :::

在認識《塔城》的過程，最先吸引我注意力的，是這系列的英文命名：Babel of Towers。這個由「巴別塔」（The Tower of Babel）翻轉的命名，如同一條無形的牽引，引領我觀看眼前的《塔城》。「巴別塔」源自聖經中的《創世紀》，因著人類的野心與征服的慾望，打造著塔頂通天的建築，使得上帝不得不介入這場即將蔓延的自負，打亂了眾人的語言，迫使停工，使人分散開來。因此可以說，巴別塔是關於從單一走向混亂的歷程，也是從一種語言和文化，轉向至混雜又多變的擴張。而孟真的《塔城》正是擷取了她在臺灣各城市所觀察到不同年代、風格的建築景觀——尤指位於建築頂樓突出物的「屋凸」，經平行視角拍攝後重新拼貼、組裝和繪製建構，試圖去造一座座她眼中的塔城，更回應與彰顯了這島嶼曾經歷不同政權，受多元族群和思潮影響的混血文化。

        勾起創作這系列的初衷，來自她曾讀過建築史的背景，也曾有過建築設計的夢想，雖然未果，卻在某次行經高架橋，觀察到這些屋凸時有感而發：「這些景象重新點燃了我對建築世界的熱情，於是興起了一個念頭：我能不能用自己的方式『蓋』房子？」[2]。屋凸在建築法規中有著不得超過建蔽率八分之一的面積限制，雖然空間小，但在臺灣通常都具備安全或實用的功能，可能是作為樓梯間、升降機房或設備機房使用，也有的是放置水箱、水塔、避雷針等空間，更因為體積小而置於頂樓的條件，成爲設計師最能自由發揮創意的地方。而孟真的創作方法，是以城市為單位，觀察不同城市的屋凸造型，並利用空拍機飛到與屋凸平行的視覺高度進行拍攝，給予建築如類型學攝影（Typological Photography）的肖像紀錄，也給了我們不曾有過的全新視角來觀看這些建築物。其影像在回到工作室後，會以解構又再建構的方式，重新拼貼、並置或排列，再利用複寫紙重新描繪這些建築體，質感如同早期建築設計所使用感光印相來複製圖面的藍曬圖（Blueprint）技術。此時影像在作品中所扮演的角色，較像是引言，更有份量的篇幅在於充滿工藝精神的手繪線稿，而這過程就像她所說的，用著曾有過的建築夢，去重新蓋她心中的城市風景。或許這也是為什麼，看著眼前的畫面——哥德式的尖塔、清真寺般的圓頂、巴洛克風的浮華拱圈、傳統閩南的飛簷，或包浩斯的幾何造型等，眾多建築語彙齊聚在同一天際線下，讓人很難相信這竟然都出自於臺灣，只能不斷地從中找尋些日常線索，如鐵皮屋和街邊招牌、掛在窗外的冷氣主機，或晾在屋頂的衣服與被單，來反覆確認「這是在臺灣對吧？」的疑惑。

        回到第一段所述的巴別塔意象。聖經中人們想要直達穹蒼的傲慢，在臺灣的城市裡，被降格為最極致的實用主義，承載的也不再是向上帝宣告威名的野心，而是一處處維持生活機能的民生空間，只是在設計師兼顧法規和機能的縫隙裡，去安插了對異國情調抑或東方風情的瑰麗幻想。這也是為什麼孟真表示「我漸漸意識到這些華麗的造型，事實上是人們對於理想生活的投射與渴望」。[3]尤其臺灣在美學的發展歷程中，與其經歷不同階段的殖民歷史有著難以分割的關係，本質上可以說是關乎文化認同與政權更迭的空間交織史，因此建築不僅是美學思潮的載體，也是經濟、政治、社會到歷史結構的縮影，每個時期乃至於每座城市，在這結構之下都有著對「美」或「理想」的追求，漸漸地，也深刻疊加和形塑出當今城市的樣貌與風格。奧地利裔英國哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889-1951）曾在他早期著作《邏輯哲學論》一書中談到「語言」時，表達了「The limits of my language mean the limits of my world.」（我的語言的界線也就是我的世界的界線），[4]也就是說，若一種語言代表的是一種文化，甚至是一套宇宙觀，那麼當上帝透過語言粉碎了正在建造巴別塔眾人之間狂妄的凝聚力時，這樣的「混亂」位移至臺灣複雜的歷史情境中，反倒成了風格百花齊放的開始；如此的兼容並蓄，正是臺灣都市景觀的強韌生命力之所在。

        事實上，在日常裡去捕捉難以對齊的文化差異和位移的符號，這份敏銳度並非偶然，而是貫穿在孟真的生命軌跡與創作脈絡中。年幼時隨雙親赴美，在語言全然不通的情境下被拋進異質環境中成長，想不到也開啟她口說英語的能力；未料小學三年級又跟著家人返臺，比起西方環境，臺灣的教育體制更讓她深感衝擊。這段在兩種截然不同文化中遷徙和適應的童年，讓她極早習慣了在腦中建立兩套文化和語言系統。大學在臺灣念了社會系，接著去到英國研讀建築史碩士，回來臺灣工作幾年後又赴美念藝術創作碩士，且至今依然從事著英語口筆譯的工作。這些歷程讓她時刻處在雙語的動態感知中，當面對不同文化時，透過洞察力，也能讓自己發展出「因地制宜」的彈性和極強的適應力。

        而這些特質，都清晰地倒映在她過往的藝術實踐中。例如2011年開始在美國發展的《可道地》系列，便是一場關於指認文化符號的創作：她觀察到在美國相當常見的中餐外帶紙盒，在西方語境中被視為「正統中菜」的標誌，但在東方原生文化裡根本就不存在，那當最常見的芥蘭炒牛肉從這方形紙盒——也就是在美國情境中辨識度極高的符號——被倒扣出來，去除掉外在的包裝條件，只留下凝固出紙盒造型的芥蘭牛，甚至將之置於不同純色背景和色光下拍攝時，我們還能辨識出如此常見的中式料理嗎？我們還能去指認文化嗎？如果說《可道地》是辨識符號的減法實驗，那麼在2015年發表的《美式人像》系列，便是對於符號的加法實驗：自1970年代起，美國Lifetouch攝影公司建立了一套如生產線般的高度制式化拍攝模組，幾乎壟斷了全美學校與家庭的人像拍攝模式，成為極能辨識出美國文化的肖像風格，那當這個標準化的模組能精準套用在臺灣人身上時，是否能將臺灣人拍成美國人？外來的符號是否能移植在他者身上？那我們是否還能去辨別其符號的原生種？2014年她返臺後，帶著習慣在文化對照中穿梭的觀察力，促使她發展《植街劃家》系列（2014-2015），開始聚焦於她身處的都市空間，因她發現臺灣巷弄會以植物盆栽在自家門口佔地為王，成為鄰里之間保留車位的默契；她拍下這些佇立於牆面前的盆栽，一比一方式輸出，再貼回它所屬的場域，在虛實之間探究微型權力的空間展示，以及人們面對此展示所衍生出一套充滿共識的非正式秩序，也是獨有的庶民文化。沿著這軌跡發展，或許就不難想像《塔城》的誕生。因她的創作脈絡，總藉由「抽離的觀察」和「置入的實驗」展開雙向辯證，彷彿能穿透視覺的表象，去探問關於形式、空間與文化背後的本質與定義，也會發現這脈絡始終緊扣的核心命題是：人們究竟以何種方式在觀看並指認文化？

        倘若這個核心命題要用《塔城》這系列作品來回答的話，我認為很重要的一點是，孟真沒有停留在單純對建築肖像的紀實裡，而是化身成一位都市的建造者，將各自獨立的屋凸，散落在各處的風景，透過嫁接與拼貼，重新組裝並繪製成似曾相識的城市景觀。也正是這份「似曾相識」的感受，指認出了生活在臺灣的我們，共同擁有的視覺記憶——原來這記憶從來不是由單一純粹的風格所定義，而是在臺灣獨特又複雜的歷史進程中，由無數文化和風格透過漂流、跨界與疊加，重新混血出另一種對生活的想像。或許我們可以把《塔城》比擬為另一種形式的「美式文化裡的中式餐盒」，因為這些建築既非正統的古典形式，也非其他風格裡的複製，而是隨著臺灣多元族群和思潮的發展，又在解嚴後渴望擁抱全球化，吸納各方符號又揉雜著各種文化記憶的產物。因此，藉由《塔城》，一座座精選後的城市景觀、濃縮後的混血文化，能讓我們看見這島嶼最真實的模樣。

[1] 節錄自聖經「和合本」譯本。

[2] 節錄自《塔城：吳孟真個展》展覽簡介。

[3] 同註釋2。

[4]  Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, trans. C. K. Ogden (1922; Project Gutenberg, 2010), prop. 5.6, p. 74.

《塔城：蓋房子》局部，2026（藝術家提供）