在日常裡刻畫南方——談《島的南方➁：沿著路途》裡的沿途風景

「當來自記憶的浪潮湧入，城市就像海綿一樣將它吸收，然後脹大。⋯⋯但是，這座城市不會訴說它的過去，而是像手紋一樣包容著過去，寫在街角，在窗戶的柵欄，在階梯的扶手，在避雷針的天線，在旗杆上，每個小地方，都一一銘記了刻痕、缺口和捲曲的邊緣。」—— 《看不見的城市》

前言

2023年在籌備第一集《島的南方Motherland》[1]時，去拜訪了一趟林純用的工作室，訪談完後，剛好王國仁的工作室就在隔壁，便順道去串門子和打聲招呼，三人再聊著聊著，突然兩位藝術家都異口同聲表示「家庭顧好，心安穩，創作才踏實。」，他們看似輕描淡寫的說著，情感及意味卻很深厚，這句話就這麼被我收在心上了，覺得打中了當時想談《島的南方Motherland》的展覽概念：不希望有什麼大敘事，而是單純的述說一個滋養我們生命，可以被稱作家的「南方」。而那天他們的有感而發，更有感觸在每個人心裡，或許都擁有那個最小單位的「南方」，是支撐著各自前進的動力。那當把上述主體換成是臺灣這塊島嶼時，什麼是屬於臺灣「最小單位的南方」呢？或說，是什麼在滋養著、支撐著這塊島嶼呢？我認為就是實實在在生活在這塊土地上的人們，而這也是我欲透過《島的南方➁：沿著路途》想繼續追尋的種種。

[1] 《島的南方Motherland》參展藝術家為：林純用、黃信堯、蔡孟閶。

何謂「南方」

何謂「南方」？或說，在這檔展覽中想表達的「南方意識」為何？我想是在介紹展覽前要先釐清的第一步。尤其「南方」一詞，在臺灣多元又複雜的歷史脈絡中，它的意義是隨著視角和發展不同而流動的，[1]很難一言以蔽之，更不適合被簡化其意涵。倘若單就地理方位而言，「南方」是相對於北方的位置，但其範圍也會因著所在位置而有所不同，我們可以說，「南方」沒有一定的範圍，它是因視角不同而流動的界域。當「南方」放置在政治與經濟的架構下談論時，便有了「南北差距」（North-south Divide）的「全球北方」與「全球南方」之分，此時的南北方，與地域無關聯，而是依照國家開發程度、基礎建設、人均所得等來劃分，因此免不了有強勢與弱勢、文明與原始、中心與邊陲等，以進步和落後的差距之分。而「南方」被放置在臺灣的脈絡下理解時，我認為這與位在太平洋西緣的特殊地理位置，以及其四面環海的島嶼特性，所帶來在大航海時代——也就是人類的野心和帝國主義向外擴張及證明自己實力過程中，因為發現了這裡具有優勢的地理條件、戰略位置，以及豐富的生態資源，進而演變發展的殖民歷史有關。簡單來說，在大航海時代之前，主要是南島語系，許多原住民族的家鄉，也有少數冒險渡海來開墾的漢人，在此之後，我們不僅是經濟貿易的重要據點，也是帝國主義覬覦的寶藏島嶼。先是荷蘭東印度公司，再來是鄭氏王朝，後又被清朝收納，直到甲午戰爭清朝戰敗，1895年《馬關條約》將臺澎割讓給日本，從此這塊位在日本南方的島嶼，在「南進政策」中展開了長達五十年，最積極開發也最具系統性的殖民統治時期，而這些歷史因素，讓臺灣的「南方」特質，在被殖民的身份裡很難不脫離「相較於中心而邊陲」之意涵。直到1945年日本戰敗，由中華民國政府接管臺灣，卻在1947年爆發二二八事件，彷彿邊陲的「南方」，在戰後只是換湯不換藥，依然活在高壓統治之下，兩年後又實施戒嚴令，直到1987年解除。當然，臺灣的歷史不應該用這麼蠻橫的方式來簡略，1990年代後，我們也開始邁向民主化的社會，但這個擁有特殊地理位置的島嶼，不論經歷了佔領或統治，使得「南方」意象在過去好長一段的時間裡，似乎總脫離不了由強勢針對弱勢、由利益決定犧牲，甚至是少數決定多數的視角。但什麼才是真正勾勒出這島嶼模樣的主體，或說，「南方」在這過往的歷史脈絡中已經有上述揮之不去的意象，那如今我們能如何去描述更符合此時的「南方」？一個有別於二元架構下（強勢/弱勢、文明/原始、中心/邊陲等）所描述的「南方」，一個有意識所觀看的「南方」，同時在看見差異後，去攪動二元架構對立的「南方」，如同趙恩潔在《南方的社會，學》中所言的：

南方⋯⋯是一種真正強調多重交織性，重視內部異質性，並以挑戰普遍理論為己任的碰觸與實踐。⋯⋯南方必須是一種「異文化就在你身邊」的開放同理，並有賴「他/她者亦是共同體」的悔悟與決心。[2]

因此，我認為「南方」是一種認同，認同它的內涵是豐富而多元的，是允許各種聲音與模樣的。就像臺灣早在一九一〇年代末期，開始醞釀的民族意識般，這些知識份子雖然受的是日治下的新式教育，卻在文化啟蒙中喊出「臺灣是臺灣人的臺灣」，[3]從此「臺灣」一詞，不再只是地理名詞的代稱，而是生活在此，對這片土地與自我身份具有意識的個體，所擁有的文化認同。也可以說，「南方」不再只是因著歷史情境所塑造被壓迫的一方，而是腳踏這片土地的人們、每一位擁有自身經驗的你和我，在自己的主體意識中，我們關懷，我們在乎，我們尊重。這也是為什麼在2023年第一集的《島的南方》與今年的《島的南方➁：沿著路途》，便是希望透過展覽，翻轉由上到下（Top down）、由中心出發的觀點，且從「日常生活」（the everyday）作為路徑，呈現由下到上（Bottom up）所累積與交織的敘事，看見這島嶼上多重地景與族群所交會、碰撞與流動的文化和生命。

[1] 呂佩怡在〈製造南方：「南方」作為台灣當代策展之方法〉一文中，以南方之於臺灣的意義，梳理了其脈絡和意涵，並提到「『南方』一詞是基於台灣自身環境之需求而創造發明，有其多重殖民歷史脈絡與地緣政治之現實考量。「南方」成為具有政治性意涵之詞語，用以回應政治-經濟-社會-文化實現，具有曖昧不明、多義歧異之傾向」。呂佩怡，《現代美術學報》，〈製造南方：「南方」作為台灣當代策展之方法〉，臺北市立美術館發行，第41期，2021年5月。頁77。

[2] 趙恩潔主編，《南方的社會，學，上：她者亦是共同體》。新北市：左岸文化出版，2020。頁9-10。

[3] 吳密察，《臺灣史是什麼？》。新北市：大家出版，2025。頁35。

在日常裡刻畫「南方」

這一次邀請了蔡孟閶（1984-）、黃煌智（1989-）、李岳凌（1976-）以及小聲回收（王嘉郁，2000-、翁國愷，2001-），分別從繪畫、攝影與聲音裝置來呈現他們所經驗的南方，也如同副展名「沿著路途」，他們創作的共同特色，皆是藉由一趟趟往返的路途，去紀錄日常生活中所交會的人或事或物，雖看似零散又片刻的段落，卻讓我們能用不同視角，去窺見這島嶼上的人文、自然、信仰、歷史、城市變遷，又或是個人內在情感轉譯的模樣。甚至在此的「零散又片刻」反而成為了最大的特色，意為並不是要用什麼大架構來描繪這些景物，甚至這四位/組藝術家，也並非帶著什麼宏觀的主題要去實現，反而是藉由各自的生命經驗，沿著路途所累積的見聞與感受，才得以敘事出輪廓越來越清晰的風景，進而勾勒出在作品中島嶼的南方特性。如同齊美爾（Georg Simmel，1858-1918）對日常生活理論的研究，是從微觀視角（microscope）[1]出發，且正是從這些無法被化約、各自分離的偶然事件，[2]才能讓我們看見社會的整體意義，[3]也是班海默（Ben Highmore，1961-）在談論齊美爾所指出，日常生活的獨特性是無法被放進任何一種理論或系統之中，因為當我們用一個架構來認識時「便意味著我們將不僅把細節的特殊性與以弭平，更抹煞了細節之間的生命力」。[4]因此看似散落的光景，卻是每一個體或微小事件，真真實實存在過的痕跡，也正是這些充滿異質的聲音，才能形塑出島嶼豐富的模樣。尤其展覽中這四位/組藝術家，並非把目光放在資本主義下被規訓的標準化日常，相反地，是遠離於中心的視角，也就更讓我們看見在這島嶼上、在各地方、在每個小人物平凡的生活裡，此時彼刻所發生——剛好他們在場，而我們不在場的片刻。

[1] Ben Highmore，周群英譯，《分析日常生活與文化理論》，臺北縣永和市：韋伯文化國際，2016。頁60。

[2] 同註五，頁62。

[3] 同註五，頁64。

[4] 同註五，頁56。

蔡孟閶｜與生命交集的城市風景

「灰塵總是如詩，飄零覆蓋在萬物之上。」——蔡孟閶

在2016年還沒搬到嘉義定居之前，蔡孟閶是住在高雄工業區長大的孩子。嘉義是家族的老家，高雄則是父母打拼的城市，這一份地緣關係，使得搭乘火車往返移動，是他最早認識城市與鄉間景觀的方式，這也是為什麼早期的作品《工廠系列》，有他在這經驗中衍生取景的視角，畫面彷彿就如同坐在火車上去遠觀和平視城市中的工業景象，帶著點抽離和冷靜的觀看。但隨著時間的推移，他的畫面越變越慢，也越拉越近，一方面與他投入更多時間慢步在城市巷弄之間有關，另一方面則是隨著成長，個人的生命經歷總會與城市的某處產生更多交集與深刻的認識，不變的是他依然以沉靜且關心邊緣的視角出發，雖然畫面中從未出現過人的身影，卻無處不在人存在過的痕跡。如曾在2023年《島的南方》展出過的《大浪》，看似單調又斑駁的灰色牆面，實際是位在嘉義八掌溪旁的一棟建築，而真正想訴說的則是發生在2000年的「八掌溪事件」[1]——他寫下「一陣大浪沖毀了他們各自的家庭。支撐起一個家需要多少的努力？束手無策，眼看泥浪向西。」，或許事件會被淡忘，但那棟位在八掌溪旁的建築，宛若無聲地見證著一切。對蔡孟閶來說，那些帶著沒落與凋零的物件或建築，像是無名的守護者，參與著曾經的輝煌，也陪伴著當地的興衰，直到人們漸漸離去，也直到它們被遺忘，且在時代繼續往前推進時，它們往往是前線的犧牲者。後來因為一些私人因素，阿公在嘉義布袋的家，也就是家裡的祖產要被賣掉了，才意識到原來存放著「回阿公家總是很開心」的時光與其載體，將要永遠的離別，於是他開始記錄著早已年久失修，卻有許多家族回憶的老屋，畫了《廳堂》、《新娘房》、《三叔》、《燒水》等，看似對家屋的角落做局部取景，不如說是藉由這些近景，表達縈繞在情感裡對家族記憶深深地凝視，在每一件作品背後，總有著一段關於家族的故事，雖然畫面中的空間，看似有些老舊，甚至殘破不堪，但空間乘載的意義對他來說從未消逝，也是這樣的對照，更讓人感到不勝唏噓。

而他每一個系列的誕生，其實都是對前一系列的分支或延續，這也是為什麼從城市邊緣與家族記憶的路徑出發後，又相繼出現了《都會沒有鐵路》系列以及《於之間》系列。前者描繪的，是在都市發展更新中，因鐵路高架或地下化，必須被迫拆遷的建築或因此被邊緣化的場景；後者則是他長期踏查城市景觀，發現在城市之間總有著生命力極強的野草蔓生。一是建築，另一是植物，看似不相關的系列，卻都呈現了在城市、郊區，或任何有人煙所在，以至於人類與自然各自所展現的生存意志。人類的意志來自於對文明和進步的追求，而自然的意志則來自於當人類不再介入與掌控時。蔡孟閶將那些在更大格局裡會被輕易抹去地對象給留下，也將我們從未去好好注視的生命給彰顯。他翻轉了我們對城市或自然風景的定義，不再從資本主義的視角來認識雄偉又進步的城市，或是明信片上常見的壯闊風景，而是反其道而行，去挖掘與看見就在我們身邊，真正乘載過往意義與生命象徵的風景——生鏽的鐵窗、拼貼的鐵皮、雜草蔓生的街角，以及被人類遺忘因此綠意勃勃的郊區。同時在他近距離的取景中，就像為我們去掉雜音般，提醒著我們，試著靜下來，去細看那些陪我們走過的景物。也因如此，在他細膩的寫實作品中，我認為更迷人的是在畫面裡那不可見的細緻情感。透過他的紀錄與描繪，彷彿在對這些終將要逝去的景物傳達，依然有人惦記著它們的付出，依然還有些畫面，可以讓我們勾起每一個地方曾擁有過的記憶與模樣。

[1] 八掌溪事件：2000年7月22日，嘉義縣番路鄉八掌溪吳鳳橋段第五河川局派人在河床施工進行河床固體工程，而後溪水突然暴漲，八名工人受困水中，其中四人因收拾東西走避不及，緊緊抱在一起站在溪中等待救援。趕到現場的消防隊因暴漲溪流流幅過寬，無法以拋繩槍進行救援，消防橡皮艇及民眾自發的救援嘗試也同樣無法靠近。現場雖提出直升機救援申請，但收到通報的國軍搜救中心與空中警察隊卻分別依事發地點海拔、距離與權責劃分不符等原因，一再退回申請。19時8分，四名工人在媒體的全國即時轉播及家屬目擊之下，先後遭溪水沖走罹難。（維基百科）

黃煌智｜讓關係走進攝影

「最好的方式，我想是跟他們當好朋友。」——黃煌智

       黃煌智的創作路徑，沿著這十年的軌跡，先從2015年發表了與外公有關的《生之栽》，2018年拍攝家族所主祭的客家祭典《送往迎來》，接著是2019年因阿公而發表的《紅江湖》，以及2024年紀念父親的《一百天》，可以看見都是圍繞在親人、家族與血緣作為文本發展。比起對感興趣的議題做深入拍攝，反而是這種在人的關係中，漸漸累積出的生命風景更能觸動到他。因此，因2021年大地藝術季《曾文溪的一千個名字》開始拍攝的系列作品《別向山說話》——以一群生活在阿里山特富野部落的年輕鄒族獵人開展的系列，看似是向以往風格轉了一個彎，在了解後卻發現，他始終還是回到他最在乎的「關係」（Relationship）出發，且這幾年拍攝下來，他也早已卸下了對他者只是獵人身份的認識，而是真正走進這群少年的生活，成為朋友。

臺灣因著被殖民的歷史情境，使得過往所留下與原住民有關的檔案、影像或紀錄，都蒙上了一層由統治者或學者為要分類、管理與研究等，無法抹除的官方記號，過去長期由中心觀看邊陲的視角，似乎也成了往後在不同身份之間，難以擺脫的枷鎖與束縛，而這也是黃煌智起初最感到困難的地方，作為一位平地來的攝影創作者，他最常問自己的是「我有什麼資格去拍攝他們？」，也可以看見「關係」是他最先看重，也首要思考如何進入作品的關鍵。然而，事實上也正是彼此身份與文化的不同，成為最初吸引拍攝這群少年的原因，如同他作品名稱《別向山說話》的由來：

隨一群年輕獵人上山的路途中，我問今晚想要打什麼獵物，他們支支吾吾說不上話，吐出幾個字：不能向山神許這種願望。公路的盡頭是獵徑，出發前的規矩是年紀最長的獵人要念禱文，那是愛開玩笑的他們最安靜的時刻。⋯⋯水的聲音、高海拔的空氣、陌生的花還有三隻蹄的腳印。遠方有一雙發亮的眼睛，他們往槍裡塞子彈，我知道這暗號：留下一盞頭燈，別向山說話。（黃煌智，2022）

在這裡的「說話」有兩種含義，其一如字面，在打獵行動中大家所展現「不說話」的默契，其二則是與他們相處過程，看見彼此文化上的差異，那一句「不能向山神許這種願望」，黃煌智說在那一瞬間他是個為自己感到羞愧的平地人，彷彿非要帶著某種目的或獲取所以才行動的平地人，反之，將打獵——或用這群少年的語言來說——「上山走走」則是在文化傳承裡所保有的行動，至於會遇到什麼動物，都讓山神來決定，若無，就當作是上山走走，若有，則是感謝山神的給予，而出發前的禱文和儀式，唯一向山神所祈求的，是眾人的平安。若卸下族群與身份的不同，他們就像一般的年輕人一樣，喜歡聚在一起聊天、開開玩笑，沒事時打打電動，但就像黃煌智描述的：「在夜晚的山裡，他們對禁忌的嚴守還有對神靈的敬畏，讓我心震動不已。」，同樣都是年輕人，他們沒有去到資源較多的城市打拼，而是選擇待在部落，生活、工作，並從小學習族人的傳統與知識，將文化視為理所當然般傳承在各自身上，原來，跟著這群年輕人的步伐走，走向的是他作為一位外來者，對部落青年們深深的敬意。這也是為什麼他說，有時上山，也不是為了拍照，就只是單純的想去走走、放鬆，找大家喝點酒、聊聊天，也是在這相處的過程，漸漸走進了他們日常生活的片刻，且從他與他們的關係，又再一層層窺見了他們與傳統、信仰和自然的關係——例如阿彬躺在河邊睡覺〈水邊的休息〉、少軍趴在石頭上休息的〈放假的志願役〉、少華參加部落祭典的〈少華參加戰祭〉、弘益和兒子玩彈弓的〈弘益與家人們〉，還有受邀參加婚禮所拍下〈等待典禮開始的父親〉，同時也看見人與自然角力的場景，如壩堤殘骸上長出一棵樹的〈枯水期〉、被颱風吹倒的樹而擋住用路的〈被阻斷的公路〉，看著這些影像，一方面不禁讓人思考，原來人終究只是自然中的一小部分，也看見他們的生活是如此融洽的與自然和傳承文化展現在日常裡。特別的是，這次展出穿插了一件來自開放博物館（中央研究院典藏），於1910-1920年代由日本人勝山吉作所拍攝下的黑白照片《阿里山原住民的狩獵樣貌》，彷彿與歷史相互回望與致敬，雖然我們無法改變過去對原住民是以高壓統治而出發的中心視角，但如今我們可以去中心化的，重新用另一種方式，讓他們不再只是被研究和分類的「某某族原住民」，而是每一位有名有姓，依然保有自身文化在部落的好朋友。對黃煌智來說，某種程度上是攝影讓他更理解「關係」的重要，也是「關係」讓他明白攝影的目的，原來建立一段友誼比拍照本身更值得珍視，也是這樣的珍視賦予了影像意義和敘事的種種可能。

寫到這，想到《白日夢冒險王》（The Secret Life of Walter Mitty）這部電影，劇中在知名雜誌《Life》工作的男主角，為了尋找一張遺失的底片，決定追隨拍下此張照片的攝影師，不惜踏上冒險的旅程，最終在喜馬拉雅山區找到要拍雪豹的神秘攝影師，卻眼睜睜的看著他不按下快門，讓雪豹再次消失，此時攝影師緩緩說出劇中經典台詞「如果我喜歡一個時刻，我的意思是，我個人真的很喜歡的話，我不會讓相機干擾我，我只想享受當下。」（If I like a moment, I mean, Me, personally. I don’t like to have the distraction of the camera. I just want to stay…in it.），也是這一刻，男主角更深刻地理解了他工作超過20年的《Life》雜誌其左右銘的意涵「看見世界，勇於冒險，直視本質，貼近、尋找並感受彼此，這就是生命的目的。」（To see the world, things dangerous to come to, to see behind walls, draw closer, to find each other and to feel. That is the purpose of life.）。在《別向山說話》的作品裡，讓我們看見「差異」一直都不是距離，而是在貼近與尋找的過程感受彼此，能夠更懂得去尊重與理解和我們不一樣的他者，或許，這也是生命的目的。

李岳凌｜聆聽幽微的召喚

「我想拍的一直是無法看見的東西。」——李岳凌

攝影術剛發明時，人們曾一度相信在快門按下的瞬間，魂魄會被眼前這黑色方盒子給吸取，從此與肉體分離。1860年代，美國攝影家威廉穆勒（William H. Mumler，1832-1884）利用了大家對攝影技術的陌生，宣稱攝影是招魂與降靈的媒介，以重複曝光的方式拍攝了有雙重身影的影像，並將那半透明的身影稱之為靈魂，「靈魂攝影」（Spirit Photography）因此而生。當然，隨著時代對科學的追求，以及眾人開始對攝影原理的理解，早已除魅（Disenchantment）了這樣的迷信，但在觀看李岳凌帶有點幽暗、靜謐，有時詭異，又彷彿直視最赤裸狀態的攝影美學，不免讓我想到了「靈魂攝影」。但在他的風格裡，並非像威廉穆勒以重複曝光的特性來宣稱捕捉到了靈魂，而是總在真實的場景裡，尋找看似司空見慣，以至於退隱到意識之後的殘影，如召喚般將這些殘影———臺灣信仰歷史所留下的深深烙印給顯化出來。

如同李岳凌所說的「臺灣人什麼都信，但是也信得非常虔誠，是一個很野生的狀態」，他所謂的野生，我認為可以從他於2017年出版的第一本攝影集《Raw Soul》反應出來，Raw意為生，未經烹調的生，他借Raw一詞來所形容那些處在非常原始、毫無矯飾的狀態，而Soul為靈魂，更是人眼不可見，卻集體存在於人所相信之未見事物的領域。可以看見，他想捕捉的不是視覺裡可見的信仰，且這裡所指的信仰，更是一種較爲廣泛，隱藏於表面下對萬物皆有靈的堅信，彷彿在這樣原始又了當的泛靈信仰中，一個眼神、一冉雲煙、一抹灰燼，又或陣陣閃爍的影，再平凡的事物都能擁有千萬種含義，原來他要的是那些暈染著幽微印記，又在虛實之間徘徊，稱之為信念的幻影，以及臺灣人面對信仰所展現異常堅定的意志與其渲染力。因他如置身灰色地帶，隱晦朦朧的觀看風格，2021年參與了大地藝術季《曾文溪的一千個名字》，他更把這樣的觀看，聚焦於曾文溪流域的嘉南平原，繼續挖掘潛藏於這條溪流下，曾經與河道共生共滅之信仰的痕跡，凝視臺灣民間信仰未經馴化的生命力，也就是這次展覽中所展出的系列作品，於2021至2023年拍攝集結的《伏流Undercurrent》。

臺灣是個在板塊交界處隆起的特殊島嶼，從島嶼的成因、位置到地理環境，形成了獨特的地形，亦時常受氣候嚴峻的考驗，而西海岸又爲沙岸地形，受天氣與河川沖積影響，沿岸遍佈沙洲、潟湖、潮間帶，地形的變化相較於東部頻繁許多。這些地理特性，造就了西海岸擁有渡海、遷徙、開墾等，一趟趟關乎奮勇生存的經歷，先民們在這過程中開拓的不僅僅是對家園的想像，更是對活著的信念，代代在此靠海吃飯，靠溪流滋養，卻也因天災造成的河水暴漲、改道，帶來巨大的傷痛與損失。可想，信仰在百年來的發展中，成為百姓抵禦災禍、團結地方的重要依靠與精神寄託。而《伏流Undercurrent》正是藉由「水」的歷史與意象，呈現嘉南平原鄉野間代代形塑的信仰痕跡，或更精確的說，「信仰的痕跡」是在時間退潮後，才得以在被遺忘之地挖掘出的痕跡，而遺忘之地，也許是前人曾經香火鼎旺的信仰中心，如今只有稀稀落落的長者們所放不下的守候之地；亦或是在都市變遷與城鄉發展的拉扯下，人們早以散場也不再聚集的神聖中心，如今殘破的彷彿是魂魄的留守之地，然而在這些地方，依然還殘留著時代的痕跡與記憶，也是李岳凌向來尋找的「信念的幻影」和「意識的殘影」。這些信念的幻影或許出現在〈紅綾，台南麻豆〉那條掛在芒果樹上的紅布中，或是在〈神冠，台南西港〉那佈滿落塵曾經能彰顯神格的神冠下，也可能在〈神像背後，台南麻豆〉那倒映在牆上的閃爍光影裡，當過往的人們除魅了對攝影捕捉靈魂的迷信，李岳凌卻選擇了復魅（Re-enchantment），去喚回並聆聽那不可見的幽微。而意識的殘影，則是在他拍攝過程中，沿著路途探索、凝視與交會，才漸漸浮現的景象，可能是在他人眼神裡才得以望見對信仰的堅定，也可能如〈神桌上的香灰，台南西港〉，是望著乩童在神明降靈後，一邊搖頭晃腦、念念有詞，拍打神桌上的香灰所傳遞的訊息，這才驚覺，臺灣鄉野間的地方信仰，或說在他所拍攝的畫面裡，看似是一處處被世人拋下的遺忘之地，但其實虔誠的片刻一直都在，只是被隱蔽在我們從未起身去凝視與覺察的意識裡。而整趟路途就如李岳凌所見證那一場場的降靈儀式，從空中散落的香灰殘影，到法器敲打留下的鮮血與傷口，都瀰漫著臺灣人在移民性格和信仰文化的集體意識裡，世世代代遺留在這片土地上的苦楚和希望。就像他所說的：

原來我在看的是台灣人集體性的層疊疤痕組織：累代的痛楚轉化為信仰，成為精神性的疤痕，亦是痊癒後的增生；人們以儀式向不可見的神靈祈願，亦加深了彼此的羈絆。河面上的日常生活，與河面下的精神伏流，既癲狂卻又和諧的並存著。我被這種雖然不知何去何從，卻依然保持著堅毅溫柔的美給深深打動。（李岳凌，2023）

    《伏流Undercurrent》引領我們在那些微小的刻痕裡，去直視和回望信仰在這片土地上生長的力量。而這力量在世代的流轉中，宛如臺灣西海岸的地理水文，是一次又一次覆蓋和沖刷的沙地；也如溪水般時而枯竭又時而湍急，但不論如何，留下的傷口會癒合，增生的疤痕會繼續透露著，這都是地方信仰真實存在過的深深印記。

小聲回收｜啟程，造出一片海

「從北方家鄉到南方異鄉的反覆旅程之間，

每一次重複也都偶然帶來生命的轉折與更新。」——小聲回收

小聲回收是由王嘉郁與翁國愷組成的新媒體團體，是《島的南方➁：沿著路途》中最年輕也最有活力的代表。南方之於他們，並不是要談複雜或深奧的道理，而是回歸身體感官的直接對話，回應了展名中「沿著路途」，是一趟趟關乎身體力行的旅途。

展出作品《薛西弗斯的海》為兩件一組的互動聲響裝置。作品外殼塗抹著鹽巴顆粒，在光線下閃爍著細微光澤，觸感粗糙且帶有鹽分地帶的餘味。這兩座看似神祕的黑色方塊，實則是刻意傾斜的抽屜櫃：一個需費力朝斜上方拉開，承載著勞動的阻力；另一個則需適度支撐以防滑落，對應著失衡的重力。令人驚喜的是，抽屜內竟藏著截然不同的童趣景觀——斜上方的抽屜是裝滿水，讓人感到沁涼的游泳池，斜下方的抽屜則有黃色小鴨與游泳圈在滑水道上來回。且隨之而來的電子聲響與開闔動作同步，倘若拉開後靜止不動，聲響會漸漸停止，若抽屜反覆地拉動，聲響就會持續發出。若我們只從外觀判斷，很難想像裡面在視覺與聽覺上是這麼驚奇效果的抽屜，這些互動的過程，就像小聲回收所形容「希望帶給大家像是在開盲盒一樣的驚喜」。

王嘉郁和翁國愷都是在2000年後出生於北部的新生代藝術家，因緣際會下這兩年的創作與展覽合作時常來回於臺東、花蓮、臺南等地，和南方的城市產生了密集的交集。而開抽屜其實是日常中再平凡不過同時又私密的微小動作，但就在這微小動作中，會感受到拉開抽屜後的阻力感（斜上抽屜）與失重感（斜下抽屜）；會感受到游泳池與滑水道的沁涼感與童趣感；會聆聽到電子聲響的愉悅感或奇異感，這些細節回應了生活中所擁有的各種情緒和時刻，但它們的出現，或說每一趟未知的旅程，都宛如這神秘的黑色盒子般，唯有以身體介入，唯有親身去經歷，才能夠解鎖一次次的南方任務。而聲音的持續與停止，掌握在開闔與靜止之間，如生命的動能，也唯有啟程才能看見更多風景。

在神話中被天神懲罰的薛西弗斯，無止盡地推著巨石上山又再次滾下，周而復始的荒謬過程，對照著小聲回收過去反覆在創作、出錯、修改、裝車、搭車、轉車、奔波、意外、佈展、熬夜佈展又卸展的日子，身體的勞動或許疲憊，但這一切都是堆疊生命與經驗的基石。他們把往返南方的疲憊、快樂、意外的收穫、沿途的景色、甜甜的羹、鹹鹹的風，一點點累積起的經驗，通通放進了這兩座黑色抽屜櫃，也從疑惑到好奇，從好奇到行動，從行動到驚奇，一點一滴造出一片獻給你我都需要去親身經歷，才能望見的海。

小結：沿著路途走向南方

這四組藝術家中的南方，不僅僅是地理方位的指涉，更是在經驗裡對南方深度的凝視與刻畫———蔡孟閶的「記憶」；黃煌智的「關係」；李岳凌的「召喚」；小聲回收的「動能」，藝術家用了自己的語言和行動去尋找南方。也像文章開篇卡爾維諾在《看不見的城市》所說的，南方就如手紋般包容著過去，並存在於身邊所有微小的刻痕裡。而「沿著路途」意味著必然要啟程，這是一個持續性的、創造且實踐的過程，因為南方從來就不是一個標準答案或模樣，而是我們能不能走向這條充滿異質風景的路途，並試著放慢腳步，深入在地，注重連結，重新看見、聽見和感受在日常中被我們忽略已久的片刻，或許當我們發現原來南方並不遙遠時，就能看見在這島嶼上生活的人們，最貼近日常也最真實的樣貌，原來南方是存在於每一個願意去起身行動、親身經歷和願意去感受彼此的各個瞬間裡。

《島的南方➁：沿著路途》展間紀錄照