土步・土語：洪政任的創作歷程及其「野生」性格

前言

　　1960年出生於高雄小港鳳鼻頭的洪政任，近年來以《憂鬱場域》系列作品，在臺灣的攝影藝術領域受到矚目，也在國際上具有指標性的藝術機構獲得讚譽。這是僅高職畢業且不善外語的他，作夢也沒有想到的，只知道從1984年購得第一台相機的那一刻起，在近四十年的歲月裡，他對攝影的熱情絲毫未減，每年持續創作出新的作品。

　　隨著洪政任開始活躍於當代攝影的舞台上，關於《憂鬱場域》的介紹和評論文字也日益增加。這套作品不論在題材上或形式上，確實都具備優秀的視覺藝術所強調的個人觀點以及美學上的創新和突破，更有引領我們進入影像的哲學思辨，甚至奇幻想像的條件。但是引起我更大興趣的是：在沒有受過藝術學院教育的前提之下，這些作品裡如此豐富的圖像層次，以及純熟的表現技法，到底從何而來？是洪政任有異於常人的天賦才能？還是他花了三十幾年在什麼神秘之處，練就一身功力？

　　初步探訪之下，了解到洪政任的攝影養成來自於臺灣已有半世紀以上歷史的「攝影學會」。若將藝術家生涯成熟期的《憂鬱場域》放進當代攝影藝術的範疇裡，並與攝影學會所提倡的美學觀念下所拍攝的照片相互對照，我們便能假設：洪政任自1990年代起，創造出許多以攝影為主，形式卻相當多元的作品的原因，是他從學會時期朝向「藝術創作」逐步發展的過程所致；由此也可推斷，作為他生涯代表作的《憂鬱場域》，其獨特風格也必定是此一歷程所累積的結果。

　　洪政任創作歷程的特殊性與重要性，在於它照映出臺灣攝影的整體結構。我們不僅可以由他個人三十多年來不同階段的作品，窺見臺灣各時代的攝影創作類型，也可以看出他從「沙龍」、「紀實」，朝向在創作裡融合個人表現與對當代社會之反思的發展路徑。從另一個角度來說，除了他個人對於攝影的喜愛，以及探索其無限可能性的內在動力驅使他不間斷地創作之外，洪政任的特殊歷程，也因為臺灣特定的歷史、地理、社會、藝術環境等條件才得以構成。最後，因為他的創作歷程緊扣著臺灣攝影的發展和臺灣解嚴至今的社會變遷，又加上其藝術風格是在「學院外」，且多數不出高雄這個特定區域，緩慢地形成，我認為洪政任以及他所代表的創作風格、方法、發展途徑，是臺灣攝影藝術的領域裡，一支發源於本土且為「野生的」獨特語彙。

　　「土步・土語：洪政任研究展」透過展示此位臺灣攝影藝術家近四十年來的主要作品，呈現其創作的獨特樣貌。本文則進一步從洪政任的個人背景、藝術養成、創作實踐，以及與其創作年代相對應的社會變遷與攝影藝術環境，探討洪政任創作題材與風格的轉變，以及最終發展出特殊攝影風格和語彙的過程。

　　「土步」源自洪政任稱其創作方法甚為原始，跟不上科技進步的自謙之詞，在此引申形容因應環境和需求而生的，經常為原始且克難的，且非正規學院訓練下所生成的個人創作方法。「土語」是一種原生的、結構化的表達與溝通方式；若以此概念思考所謂的「藝術語彙」，則土語應是在藝術家的創作「題材」和「技法」完美契合的情況下，才得以形成。從這兩個概念著手，本文試圖探究洪政任的創作方法與藝術風格的形成，並從他「非學院」、「勞工」、「高雄」的邊陲特性，描繪出他藝術歷程的「野生」性格。最後，以「藝術家屬性」與其「創作歷程」的特性為基礎，推論洪政任，以及和他具有近似背景與歷程的攝影創作者，構成一擁有相似之創作能量與成就的「臺灣攝影野生派」，並討論其特色與內涵。

　　本文首先將洪政任的創作歷程分為三個階段：「學會養成時期」（1984-1994）、「黑眼圈實驗時期」（1998-2008）、「個人融合時期」（2009-），檢視他攝影與藝術之養成與自學過程，即「土步」之生成。接著從他的創作歷程當中，挑選三組代表作品，說明他由一個地方性的攝影學會拍攝者，轉向「藝術創作」的領域，成為臺灣與國際藝術機構之評述與研究對象的關鍵轉折；再以藝術家創作觀點與藝術風格之確立，說明「土語」以及臺灣攝影「野生派」形成之條件，並且提出未來推演出臺灣攝影藝術整體結構與樣貌的可能方法。最後，本文將歸結洪政任與其藝術的特色與意義。

一、土步：洪政任的藝術方法

（一）洪政任的攝影養成

1. 起飛的八〇年代

　　1970年代，蔣經國政府推行「十大建設」，其中鋼鐵、造船、石化工業之主要廠址皆設置於高雄，加上1960年代成立的加工出口區，塑造出了高雄的「工業城市」性質。洪政任於1980年代中期退伍後，從澎湖回到高雄，先後在貨櫃廠和軋鋼廠工作，1991年進入中油公司任職。1984年因朋友相邀，買了生平第一台相機——Nikon FM，開始在住家鄰近的地區旅遊、拍照。

　　高雄的工業發展，吸引許多外縣市人口移居來此就業，並為當地人口提供了穩定的生活與經濟基礎。中鋼、中船等大型企業鼓勵員工在工作之餘培養休閒活動，成立許多內部社團，吸引許多年輕或尚未成家的員工加入。當時臺灣佳能公司（Canon）推出以貸款購買相機的方案，降低從事攝影的門檻，加入攝影社團便成為不少人的選擇。企業團體之外，地方性的攝影團體和活動亦相當興盛，洪政任在此時開始在救國團上攝影課，後來也加入由救國團裡愛好攝影的年輕人所組成的「高青攝影學會」。

2. 從「沙龍」到「主觀」的學會養成時期

　　1980年代的攝影學會，和臺灣1950年代或當今的攝影學會並無太大差異，活動以「旅遊兼外拍」為重心，拍攝題材以風景與少女人像為大宗。攝影學會亦會開班授課，但多為提倡精準的快門、平衡的構圖、唯美的題材等「沙龍攝影」的美學準則，成員也以追求能夠表現「光、影、色、線、形」的攝影技術為主。洪政任在學會時期的作品，常留有他所畫出的裁切範圍和「局部加減光」標示，由此可以窺見他攝影生涯之初美學訓練的實作軌跡（圖1）；而透過在學會的學習，使其練就了攝影的基本功夫。

　　1987年臺灣解嚴後，洪政任對攝影更加投入，卻也開始厭倦一成不變的拍攝題材以及對畫面美感的過度講究。時於高青研習班授課的蘇伯欽認為，攝影不該只是風景和少女人像，於是在1988年創立「望角攝影俱樂部」，號召想要嘗試不同攝影類型的同好加入，洪政任與其在高青攝影學會結識的攝影同好楊順發，都是當年的創始成員。蘇伯欽提出「主觀攝影」的概念， 倡議「以主觀意識賦予作品生命力」，並強調以人道思想及在地文化來豐潤作品之內涵，[1]這與1980年代臺灣盛行的「心象攝影」所強調的在現實取景，以現代知覺感知，利用光影、造型、線條，營造出充滿隱喻、想像的個人心中風景，在觀念上是近似的。[2]當時在高雄地區成立的許多攝影學會和團體，不論從名稱和成員作品來看，都帶有濃厚的「心象攝影」氣息——如1982年成立的「心視攝影俱樂部」和1985年成立的「心象攝影會」。[3]蘇伯欽為了強調作者的自我意識，他要求「望角」成員在每週的作品檢討會上，必須為每張照片下標題，甚至寫下說明文字，以表達拍攝者所賦予影像的主觀意義（圖2）。

     加入「望角」的洪政任，不再拍攝少女人像，但在他尚未覓得想要認真投入的題材之前，旅遊之所見仍是拍照的主題；不同的是，他開始運用蘇伯欽教導的「廣角逼近」拍攝法，在原本單純的風景之中，注入創作者的主觀意識。1988-1990年間的《佳樂水》系列和1993年的《心境》系列為此時期代表作。他利用與拍攝對象之間的距離變化，凸顯前景的造型，使其與背景之間形成明顯的反差或對照關係。《佳樂水》拍攝的是海邊受風浪侵蝕，具有特殊造型的岩石，系列中一張由石頭間的縫隙和水面的反射所構成的如天鵝形體的照片，為他贏得了1990年「高青」和「北青」攝影學會在東北角所舉辦之聯誼比賽的金牌獎（圖3）。同年，他將東北角和佳樂水的海岸照片結合成一個系列，在第一屆「望角影展」展出，這是洪政任首次正式發表作品，也是他琢磨攝影的構圖技巧，並且透過現實景物發揮主觀想像力的成果。

　　不論是「主觀攝影」或「心象攝影」，都已可與當時盛行的「沙龍」、「鄉土寫實」、「報導攝影」等攝影類型分庭抗禮。因為強調「主觀意識」與傳達主觀性的視覺表現，心象攝影在當時的攝影環境當中，開闢一個充滿各種可能性的場域；尤其是透過鼓勵拍攝者表達個人想法，解放攝影的許多根本觀念，鋪設了一條富含創造性思考的道路。

[1] 楊順發、梁國雄，〈高雄攝影大事紀〉，收錄於《2005影像高雄──看不見的歷史》（高雄：高雄市立美術館，2008），頁223。

[2] 對「心象攝影」的觀念與風格之描述，參見張照堂，〈光影與腳步──臺灣寫實攝影發展報告〉，收錄於《臺灣攝影年鑑綜覽》（臺北：原亦藝術空間，1998），頁 44-48。張照堂在形容1960年代屏東攝影家林慶雲的作品時，提到「心象」一詞：「利用光影、線條、造型與構圖上的寫物像，表現一種詭異、謎疑的聯想。在現實中觀察，以現代知覺感知，營造出若即若離的另一層邊緣想像。在寫實、心象與造型中追求一種和諧的平衡。」在以「心象攝影」解析1970年代末旅外返台的柯錫杰和郭英聲的作品時，更清楚地定義了此一風格：他說柯氏的作品「呈現幾何組織與色塊分布的特色，簡明亮麗，在凝靜的畫面中，尋求時空的縱深感，並給與取景的現實一種幻象美」，而郭氏則「借用窗鏡光影、色相折疊以表達某種詩樣視覺的隱喻或徵象」；張照堂並進一步說明「心象」攝影的風格：相對於「本土、寫實」的影像，「心象」攝影呈現的是「屬於個人心中的風景」，強調一種「私己」與「遙遠」的感覺。

[3] 楊順發、梁國雄，〈高雄攝影大事紀〉，頁221-222。

　　在1980年代臺灣攝影潮流的影響下，洪政任開始在捕捉、美化現實景象之外，以主觀意識探索影像潛能的可能性，創造了一系列「主觀攝影」的作品（圖4）。然而他的「主觀攝影」創作在不久後即面臨一個臨界點：在主觀想像主導的情境下，以純熟攝影技巧捕捉周遭可得的現實素材，很快地也失去其「創造性」的意義。其中原因來自於此類型影像源自創作者對內觀情緒的表達與隱喻，素材必然會被抽象化，失去脈絡並與現實斷裂，成為一個封閉的視覺空間。這類型作品屬「主觀意識」與「單一鏡頭取景」加乘後的最佳成果，即便是較為秀異者，亦容易不小心就會陷入「形式先決」的枷鎖之中。就如張照堂所說，「心象」風格的攝影雖從「反沙龍」的基點出發，在美學上找到了「既能代表個人視像而又免於流俗的表現方式，……但在新奇的初探之後，過分依賴色彩與造型的追逐，一再重覆局限的視覺耽迷，忽略了精神與意念的引領或開創，很容易被貼上『新沙龍』的標籤。」[4]洪政任從學會初期的「沙龍」風格轉向後期的「主觀攝影」，卻在對影像的創造性思考被開啟之後，面臨了視覺表現僵化與題材不明的可能困境。

　　洪政任在學會建立起對攝影技術的扎實基礎和對攝影美學的基本認識，但在「主觀攝影」時期，開始對學會內已僵化的美學標準有所反思，試圖將個人想法融入作品之中。但在照片的形式無法再有突破，主觀意識與視覺表現開始產生斷裂與不足的時候，洪政任對攝影產生進一步創造性思考的欲望也越發強烈。

[4] 張照堂，〈光影與腳步──臺灣寫實攝影發展報告〉，頁47。

（二）後解嚴與學院外的藝術自學

　　洪政任為照顧生病的父親，在1994年前後離開了「望角」，直到1998年之間並無太多新的作品。他甚至暫時放下相機，開始收集住處附近工業區的廢棄鐵料，在車庫焊接、組裝，做成各式各樣的雕塑。洪政任在製作鐵雕的過程中，嘗試運用不同材質和符號，並開始學習和材料與物件對話，他說：「材料會自己和你說話」，也自稱這段時間是一個「跨媒材的磨合期」——意即他跨出了熟悉的攝影思維，從其他媒材的特性找到新的創作可能性。

　　此時正逢臺灣解嚴後政治與社會劇烈變化的時期，報禁解除、集會結社的開放等，連帶影響了當時的文化與藝術環境。策展人李俊賢在高雄市立美術館（以下簡稱「高美館」）2002年「後解嚴時代的高雄藝術」展覽（以下簡稱「後解嚴」）的論述中，將「解嚴」在文化與藝術層面的效應歸納為三個主要面向：「議題解放」、「邊陲意識」與「本土關懷」。[5]且因高雄一直以來在文化上的「邊陲」處境，解嚴帶來的改變，鼓勵了相較於北部更為活躍且有生命力的藝術發展：藝術刊物、團體紛紛成立，展演形式亦越趨大膽、多元。這種氛圍也感染到了洪政任和他在攝影學會的同儕。

　　洪政任在攝影創作上沉寂的數年之中，好友楊順發卻未停止攝影創作，並持續活躍於公司攝影社團與學會。楊順發對攝影的喜愛和好奇心，促使他在取得臺灣四大攝影學會的博學會士後，[6]仍不滿足於自身所學，他認為學會所推廣的攝影，一直停留在技術的層次，無法提供攝影者更多的想像與刺激。因為「沒有課可以上」，楊順發到書店翻遍攝影相關書籍，從阮義忠的《當代攝影新銳》一書中，認識了美國攝影家威金（Joel-Peter Witkin）以及人稱「影像魔術師」的尤斯曼（Jerry Uelsmann）；並且認真研讀游本寬的《論超現實攝影》與佛洛伊德（Sigmund Freud）的《夢的解析》。他也常到高雄的古瓏驊書店購買藝術原文書籍，如法國國家攝影中心出版的攝影「黑皮書」（Photo Poche），進而認識米羅（Joan Miró）和瑪格麗特（René Magritte）的繪畫作品。他吸收到的攝影資訊，都會和攝影同好分享，而洪政任正是透過這位好朋友，拓展了攝影與藝術的眼界。

　　楊順發深受超現實主義藝術的啟發，在暗房裡進行各種實驗，於1995年完成《再造王國》系列，反映九○年代臺灣社會現象，畫面詭譎駭人；此系列通過臺北市立美術館（以下簡稱「北美館」）的個展申請，於1997年展出。系列中的〈守靈〉一作，也獲得1996年臺北市美展的首獎（圖5）。為籌措此系列展冊的出版經費，楊順發申請高雄市文化局的補助，然而竟遭到退件，評審意見直接批評「作品不但沒有『美感』還令人『噁心反感』」、「作者應回歸攝影藝術家的正途，面對現實，以作品提升國民生活內涵，並進一步以藝術來改造社會風氣」。同一套作品在不同的地方得到正反兩極的評價，讓楊順發體悟到攝影或藝術應有更多元的發展方向，使他更積極地尋求在攝影創作方面的突破與創新。1999年，他找來理念相近的洪政任、中鋼同事梁國雄、洪石寮，以及甫從日本學習攝影歸國的林育世，成立「黑眼圈影像群」（以下簡稱「黑眼圈」），以探索「攝影的可能性」為團體的目標與宗旨。

1. 「黑眼圈」的共創、共學

　　「黑眼圈」的運作模式以每個月定期聚會，討論作品為基礎，並以每二年發表一次作品為目標，透過實際的創作，思考除了學會所傳授的美學與觀念之外，攝影還有何種可能性——包括題材的選擇、拍攝方法、表現形式等。他們也希望藉由集體的力量，以實際的創作、展演、教育行動，改變南臺灣的攝影風氣。[7]

　　團體的成立同時具有實際的考量：解嚴後替代空間興起，但能夠發表作品的場地仍然有限，且展覽通常花費不貲，若是團體聯展，較易申請到場地，且可分攤展覽製作成本。團體協力組織課程、演講，亦有助於理念的推廣；此外，團體成員也形成互助網絡，常見老鳥帶新人，以此作為培育創作人才的機制。

　　1998年中鋼攝影社在高雄市立圖書館舉辦「蛻變」一展，由楊順發和當時擔任社長的梁國雄籌劃。展覽打破傳統攝影展的形式，結合雕塑、裝置、行為表演，引發高雄攝影界質疑「那是攝影嗎？」（圖6）。「蛻變」預言了「黑眼圈」後來十年的態度與行動：1999-2008年間，團體成員開始嘗試影像創作各種方面的可能性，他們運用編導、行為表演與現成物等方式創造「內容」，對底片、相紙進行燒烤、撕裂、拼貼等「形式」上的實驗，甚至結合雕塑、裝置、投影等融合環境元素的表現方法。作品的題材，也從唯美風景和主觀想像，轉而關注各式在解嚴前禁忌的政治、社會議題，如兩岸關係、泡沫經濟、環境、人性慾望等。「黑眼圈」成員共同追求的是，透過對攝影既定形式的解構與破壞，發現或建立新的攝影語言。

　　他們也達成當初設定的目標，在十年間有多次的集體展出，規模較大者為 2001年巡迴高雄、臺南、臺北的「哈拉猛南秀—南台灣影像圖騰」（圖7），以及2005年在高雄市立文化中心展出的「青頭烏仔的國度—南台灣攝影現象」。個別成員也多次參與由高美館舉辦的指標性展覽，如：2002年「後解嚴時代的高雄藝術」、「2005影像高雄—看不見的歷史」、「2007美術高雄—機械總動員」等。2007年，「黑眼圈」在高雄發起了「彩庄紅毛港」 的集體創作行動，以楊順發為首，號召了數十位大高雄地區的攝影家，以「影像紀錄」加上「藝術介入空間」的方式，讓攝影進入社區，替即將因遷村而被拆除的紅毛港聚落送別。

[5] 李俊賢，〈新時代、新社會的藝術光華〉，收錄於《後解嚴時代的高雄藝術》（高雄：高雄市立美術館，2002），頁11。

[6] 四大攝影學會指：臺灣省攝影學會、中國攝影學會、臺北市攝影學會、高雄市攝影學會。

[7] 因為成員皆生活於高雄，團體發起人楊順發認為應該先從自己所屬地區的攝影文化來改變、提升藝術層級，不要只是外拍少女。提升攝影者對創作的思考外，也藉此形塑有別於北部的地域特色。

　　成員除了在題材與技法方面尋求突破外，也透過讀書會、觀摩展覽、旁聽講座等方式，建立新的藝術觀念。他們認為自己雖然身處文化和藝術的邊陲，也能透過自我學習，接觸新的藝術潮流與思想。被成員封為「行動派」的楊順發，每個月勤跑臺北看展，一回高雄，就分享他在美術館買來的各式出版品，且特別從中摘選文章，在聚會時討論。他也將當時在北美館常見的，正於臺灣蓬勃發展的「裝置藝術」描述給其他成員聽，對於正在吸收創新藝術觀念的「黑眼圈」，產生了不小的影響，讓他們跳脫攝影慣常的「平面」思考，開發作品與空間對話的潛能。楊順發和梁國雄也經常到「中華攝影教育學會」舉辦的學術研討會聽專題演講，因而認識了留美歸國的攝影藝術家張美陵、游本寬、黃建亮等人。[8]教育學會的成員定期發表論文，引介國際性的攝影思潮，帶起一股反省本土攝影創作積習的新風氣。「黑眼圈」成員除林育世外，皆無學院背景，但仍無礙其至學院取經，其通常由楊順發、梁國雄代表參加，他們聽演講，帶回論文集，把研討會的內容轉換為團體熟悉的「語言」再共同討論。他們也曾以中鋼攝影社的名義，邀請游本寬和留法的張金玉到高雄開設專題講座。[9]

　　團體內部自行對外來的學術語言和藝術知識進行轉譯，使得原本在學院裡方可取得的觀念和國際思潮變得可及，成為「黑眼圈」創作時的重要資源。這個做法也克服了高雄藝術家從當時臺灣文化藝術領域之中相對「邊陲」的位置上，取得資訊的困難——可說是知識跨越「語言」與「地理」限制的一個重要過程。洪政任不喜遠遊，不習慣看展覽，也不愛咬文嚼字的藝術論述，但卻樂於汲取同伴們帶來的新知識，且曾隨楊順發到高雄的「串門學院」和「南風劇團」上藝術欣賞的課程。他創作一向只求開心，不欲人知，但在楊順發長年「推坑」和團體的激勵之下，十年間累積了可觀的創作數量，更在這段時期，在北美館舉辦首次個展。

2. 觀念與技法的解放與生成

　　洪政任離開「望角」後，轉向鐵雕創作，至「黑眼圈」成立，他方重拾攝影。此時他已具備學會時期的攝影基礎，也因為「黑眼圈」而開始接觸觀念藝術、影像的編導、後製等創作方法，著手進行攝影的各種實驗，試圖突破相紙的「平面」特性。1999-2002年之間，他嘗試以「疊片」方式進行創作，陸續完成《笑臉台灣》、《意象台灣》和《抽象系列》（圖8），亦嘗試透過表演和編導方式，製作出〈九二一地震〉（1999）、〈告別1999〉（2000）和〈千禧曙光〉（2000）等作品（圖9）。此時他也試圖對現有的照片進行破壞，諸如剪貼、燒烤、塗刮等（圖10），並且做出生平第一張綜合剪黏、抓皺、疊合等技法的作品〈無題〉（2003），這些技法後來也在《憂鬱場域》裡被廣泛使用（圖11）。

　　創作《抽象系列》時，洪政任再次透過其他媒材反思攝影——這次他思考的是「攝影是否能像油畫一樣表現筆觸？」他時常走訪前鎮漁港，拍攝本身即有特殊質地的鏽蝕的船體表面，把不同線條、紋理的兩張正片，分別置於相機的片匣內與鏡頭前，以近似疊片的方式，翻拍、合成為一張具有豐富線條與色塊，有如抽象表現主義畫作的照片。這個系列間接受到張金玉在中鋼攝影社講授之「藝術心理學」的啟發，加上當時楊順發推薦他閱讀康丁斯基（Wassily Kandinsky）的《點／線／面》（Point and Line to Plane），故亦受其造型原理與抽象繪畫理論的影響。

　　2002年前後，洪政任在攝影的觀念和技法上已出現兩個重要的轉折：（一）對「平面」的破壞：洪政任對攝影平面的質疑始於《抽象系列》，他利用影像的疊合增加其「表面」的厚度，目的是為了呈現如油畫一般的筆觸與紋理。然而此一作法只對平面做了概念上的破壞，直到他放下對「單一平面的完整性」的執著，開始對相片進行諸如燒烤、戳洞、塗鴉等物理性破壞時，才具體突破了攝影的平面；（二）作品新增「行為表演」的元素：1992年「望角」時期，洪政任在紅毛港拍攝一輛埋在沙裡，幾乎滅頂的車子時，興起爬進車內擺出掙扎逃脫之姿的念頭，但後來作罷，而這個「入鏡演出」的表演欲望在1999年拍攝〈九二一地震〉時才終於實現。洪政任以創作者身份入鏡的企圖，源自對拍攝對象的同理心情，透過情境的建構和情緒的詮釋，編導出他個人對題材的理解和訴求。此後，表演成分濃厚的編導式影像，成為他作品的主要手法之一，而「同理心」則成為他重要的創作動機。

[8] 成立於1989年的中華攝影教育學會「以攝影的學術研究，與攝影教育品質的提昇，為主要使命。每年固定舉行的『專題攝影國際學術研討會』是其主要工作，對台灣攝影教育品質的提昇走向有重要影響。」參見吳嘉寶，〈台灣的攝影教育 1930-1998〉，「視丘攝影藝術學院」網站（1998.06.25），https://www.fotosoft.com.tw/view/articles/65-essay-11.html（最後檢索日期：2021年6月5日）。

[9] 中鋼攝影社為企業社團，但開放一般大眾加入，並可參加社團開設的研習班、拍攝活動、展覽發表等。自1976年創社以來，成員曾在同一時期達到兩百人之多。

3. 題材的浮現

　　洪政任在「黑眼圈時期」，除了吸收藝術知識，與地方文史協會、環保團體的來往，亦引發他對土地的關懷。他多次參加高雄「文化愛河協會」舉辦的活動，並曾在理事長范方凌的課程安排下，實地體驗、探討傳統市場與新型便利商店的使用者空間經驗差異；洪政任也十分關注當時地方上的重大議題，如七股大煉鋼廠和屏東「海生館」的興建。

　　在此時期，洪政任不僅致力於藝術觀念與技法的革新與進步，他關心議題也逐漸開始聚焦，諸如對大自然的禮讚，或對環境的關切，這從他1998年起的作品便能窺知一二。這階段的代表作有：讚嘆自然之美好的鐵雕作品〈大武山日出〉，回應九二一大地震的所造成的環境與心理傷痕的《笑臉臺灣》、鐵雕作品〈九二一〉，以及在埔里國小扭曲的跑道上編導自拍的〈九二一地震〉等；《抽象系列》當中有幾張在照片下方手寫「標題」的作品，如〈魂斷八掌溪（土石流）〉和〈消失在西伯利亞的陽光〉（圖12），也透露出天災人禍的訊息。洪政任很少高談闊論，但偶而在作品旁邊寫下的簡短文字，卻能表達他內心深刻的情感和想法。一張2002年用紅外線底片拍攝的黑白照片〈蘭嶼婦人〉（圖13），背後就寫著這麼一段話：

　台灣很大……蘭嶼很小……

　蘭嶼很大……台灣很小…

　台灣人為了焚化爐而抗爭……

　我卻看到蘭嶼人赤身裸體的……

　包容了台灣的核廢料

　微縮的軀體，

　仍緊握著生命的餘光！

（三）洪政任藝術方法的特殊性

1. 非學院，亦非素人

　　洪政任因爲其高職學歷和勞工身份，以及他生涯中後期的《憂鬱場域》作品裡濃厚的手工質感與情緒表現，容易讓人聯想到所謂的「素人藝術家」。「素人藝術」一詞近似西方藝術史上的naïve art，也近似所謂的「原始藝術」（art brut）或「非主流藝術」（outsider art）。這幾個名詞在定義上或有些微差異，但皆指稱一種「由未受正統的藝術學校或學院訓練的藝術家所生產而出的藝術」。[10]張美陵認為洪政任的「素人」特性顯現於其作品的美學，而非來自於他創作者的主體身份，若以《憂鬱場域》為例，作品較接近「原生藝術」或「非主流藝術」的概念，因為作品內含深思熟慮的理性選擇，並非只有未經文明教化的直覺或感性。更重要的是它展現出「反主流」、「反藝術」、「反傳統」、甚至「反社會」的特質。[11]

　　然而，洪政任及其藝術的「素人」之論的關鍵之處，不在於作品的美學或創作者的身份，而是在張美陵文章中的這個提問：「既然臺灣攝影者大都是沒有獲得學校體制攝影藝術教育的人，為何很少人被形容是『素人藝術家』？」[12]筆者認為答案不外乎以下幾點：（一）臺灣多數的攝影人口來自歷史悠久且廣布各地的攝影學會，或少數的私塾，攝影者自各類研習課程與拍攝活動中，習得攝影的技術與影像的基本構成方法，這一類的學習場域，雖不在正統的藝術教育體制內，卻也系統性地傳授攝影知識，自成一系統；（二）攝影本身的技術特性，包含機械的、化學的、光學的、多從現實取景等，使攝影者很難單憑直覺，不經一定程度的人為思考與「操作」來表現題材；（三）許多在臺灣從事攝影創作，且非學會系統出身的藝術家，正是因為沒有在臺灣的高等教育體制內學習攝影的機會，在進入攝影藝術的領域之前，通常已經接受了「學院的」或「體制內」其他領域的訓練，而他們在這些非攝影的領域內所養成的專業知識與思考模式，皆相當程度地排除了他們作為素人的可能性。

　　洪政任的養成來自攝影學會，而在學會研習與實作的經驗，使他掌握了攝影的技術，也培養出基本的攝影美學與視覺涵養。正因為如此，我們不宜稱洪政任為「素人」，但我們可以說他是一位「非學院」出身的攝影藝術家。攝影學會與學院的差異在於：學會提倡的是攝影活動與休閒活動的結合、技藝的琢磨，以及相對制式的美學和形式表現；學院則強調藝術家在增進技藝的同時，也應培養對媒材的創造性思考，以及將作品概念化並形成論述的能力。

2. 洪政任的「多重邊陲性」與「土步」

　　在討論高雄1990年代的藝術發展時，「邊陲」的概念是常見的論點。2002年「「後解嚴」」展覽論述中，李俊賢歸納了幾個「解嚴」在臺灣文化藝術層面所形成的效應，其一即為「邊陲意識」的興起。[13]洪根深則直接點出臺灣文化與美術史上「主流－非主流」、「中心－邊陲」的現象，進而提出在臺北之外的地區，存在著所謂的「邊陲文化情結」——高雄因為過去文化施政重北輕南之故，難以展現文化內涵，使得高雄藝術界存在著「一種願與『中心』抗爭的『邊緣人』的悲憤感。」他並以美國社會學家席爾斯（Edward Shils）的「中心－邊陲」理論，指出「中心」或「邊陲」的形成是一價值與信仰領域中的現象，不一定關乎「地理」。[14]

　　若從臺灣文化施政之偏向而言，高雄在文化藝術上的「邊陲性」與其地理位置和城市發展的定位，具有相當緊密的關係，因而產生了「以特定地區為主體」的「高雄意識」的覺醒——也就是在文化和藝術上透過高雄本身的特殊條件和性格，來和「中心」的臺北相抗衡。[15]

　　依據前段對「中心」與「邊陲」的討論，生活、工作、創作皆在高雄的洪政任，位於一個自然的「地理」邊陲。若再細究社會、文化範疇中的「中心－邊陲」分野，洪政任在「身份」和「學術」上也具有邊陲的特性：在身份上，他是相對於中產階級的「勞工」，而在藝術上，他是相對於專門藝術學校出身的「非學院」創作者；換言之，作為一位臺灣藝術家，洪政任兼具「高雄」、「勞工」、「非學院」等多重的邊陲特質。

　　在「地理」、「身份」和「學術」上的多重邊陲性，使得洪政任在創作上尋求觀念和技法方面之突破的過程中，發展出了一套「因應環境和需求而生的個人藝術方法」，也就是本文標題所指的「土步」。「高雄」的地理邊陲，和「非學院」的攝影養成，激發他主動學習、轉譯原屬於「中心」的觀念與知識，例如透過「黑眼圈」團體而認識的西方藝術家、北美館展出的裝置藝術作品，或歸國學者引進的攝影新思潮。他的勞工身份及其置身其中的工業環境，則形塑他個人藝術方法的獨特性和作品的質地——這包含他對「材料」的理解與親近性，或是一種「從做中學」、「身體力行」的經驗累積方式。此外，出自於對「邊陲」的主、被動認同心理與潛意識，亦促發他對特定題材或拍攝對象的關注。也就是說，洪政任的「多重邊陲性」使得「土步」的產生成為一必然結果。

　　藝術家因環境、個人需求不同，生成不同的藝術方法，而洪政任的特殊處在於其藝術方法的形成，與「學院」、「主流」有截然不同的方式。在「黑眼圈」時期所使用的技法當中，已可見「土步」形成的具體樣貌，例如那些被他燒、刮、劃的相片，以及充分利用廢棄材料的鐵雕。我們或許可直接歸納出幾個特點：就地取材、傳統手工（非數位技術、類比的、身體的）、對題材直覺式的想像。

　　洪政任在創作鐵雕時，常光顧拆船場蒐購廢棄的五金材料。〈九二一地震〉和〈告別1999〉裡，他舉在眼前的兩顆假眼珠，即是拆船場常見的滾珠軸承中的滾珠（圖14），這個「道具」後來在其他行為表演的作品也經常使用。這個時期，洪政任為了打破自己對攝影的慣性思考，開始對自己的作品做一些破壞性的實驗：在《笑臉臺灣》（1999）中，他將彌勒佛的頭像和破敗的地景或建築表面結合，而為了加重其破敗的質感，他用鞭炮「炸」底片，讓影像更加凌亂且複雜化（圖15）；而對相片本身進行「加工」或「破壞」的行為，則可見於一些小型、單張的作品，例如他用原子筆或彩色筆在照片上塗鴉，用針戳洞，用刀片割出縫隙和線條，甚至直接在畫面中央剪開一個空洞等。

　　〈侵蝕〉（2002-2003）是洪政任在紅毛港拍攝一間以𥑮硓石砌建而成的古厝，𥑮硓石是當地最原始的建材。作品中，在房子上方的天空和下方的土地，洪政任用祭拜的香燒出密密麻麻的洞，與原本就充滿凹坑的石牆完美地接合；燒痕還蔓延到了相片邊界外，猶如蟲蟻爬過的痕跡，在鞭炮炸過的白色卡紙上，形成一個「被白蟻侵蝕」了的世界。畫面裡，同一間屋子重複排列、堆疊了五次，但因為𥑮硓石在陽光下呈現出的高反差細節，以及黑白照片本身的灰階特性，我們必須仔細端詳，才會發現攝影者的身體反覆出現在古厝的窗戶之中，以不同的姿勢被「嵌入」或「卡在」這唯一的開口裡，表現出掙扎與進退兩難的窘境（圖16）。〈侵蝕〉裡的各種佈局，後來成為洪政任最具辨識度的創作技法——包含影像的切割、重複與堆疊，以及用自己的「肢體行動」作為敘事焦點的行為表演。

　　洪政任至今仍然慣用他在「黑眼圈」時期發展出的各種技法，而「土步」一詞也是他謙稱自己「跟不上」科技時代新興的影像技術，用來描述自己土法煉鋼、傳統手作之藝術方法時的用語。但此由自身環境和需求出發，自然演化而成的「方法」，或許更能創造出一種純粹且具獨特自我風格的藝術語言。

[10] Art Brut一詞由法國藝術家尚・杜布菲（ Jean Dubuffet）所創，指如「塗鴉」或「素人藝術」等在學院傳統之外所創作的作品；此類藝術是對視覺與情緒感受的原始表達，不受常規束縛。Outsider art形容有「純真」（naive）特質的藝術，通常由未經正式訓練成為藝術家，或在正統藝術生產結構中無特殊經歷之創作者所生產的作品。參見泰特美術館（Tate）對此之定義：https://www.tate.org.uk/art/art-terms/a/art-brut; https://www.tate.org.uk/art/art-terms/o/outsider-art（最後檢索日期：2021年6月3日）。

[11] 張美陵，〈荒誕瘋狂的身體敘事〉，「報導者」網站（2018.06.06），https://www.twreporter.org/a/photo-go-photo-communication-3（最後檢索日期：2021.06.03）。

[12] 張美陵，〈荒誕瘋狂的身體敘事〉，「報導者」網站（2018.06.06）。

[13] 李俊賢，〈新時代、新社會的藝術光華〉，頁12。

[14] 洪根深，〈邊陲意識—後解嚴時代高雄美術生態〉，收錄於《後解嚴時代的高雄藝術》，頁27。

[15] 洪根深認為九○年代高雄工商發達、經濟繁榮，市民文化開始形成，藝術空間與藝術刊物也陸續成立，「文化高雄」意識逐漸覺醒。陳水財也從八〇年代以來，高雄藝術家透過「介入高雄」的文化輿論、環境，以及在創作上「發現高雄」的觀察與探索，亟欲掙脫邊緣性格，發展自身觀點的現象，說明「高雄意識」的覺醒。參見：洪根深，〈邊陲意識—後解嚴時代高雄美術生態〉，頁28；陳水財，〈從「藝術語彙」的轉變看後解嚴時代高雄美術的本土關懷〉，收錄於《後解嚴時代的高雄藝術》，頁34-35。

3. 「邊陲動能」與「野生派」的形成

　　「土步」的形成，是處於邊陲的藝術家發展自我意識過程中的必然產物，而「邊陲意識」的形成，也必然引發與「中心」的抗衡，甚至往「中心」方向移動的能量。然而，由邊陲到中心的移動，不單純是為了往中心靠近或「成為」中心，而是為了模糊邊陲與中心的界線：讓「邊陲」得以被看見，也讓文化藝術可有多元化的發展。

　　洪政任早期經常參與各地攝影學會的聯誼交流活動，但因各地學會組織的理念相近，美學取向也大致雷同，故並無明顯的「中心」、「邊陲」之分，只有拍攝題材取向的分別——如「鄉土寫實」、「主觀心象」、「沙龍唯美」等。直到2003年的北美館個展時，洪政任才將自己的「邊陲」觀點帶進「中心」的藝術機構，讓高雄非學院勞工藝術家的作品，被北部的觀眾看見。洪政任在此時期的「邊陲動能」主要來自「黑眼圈」團體的運作模式，其中之一是「聯展」，聯展推介原本不易被藝術機構發掘的地方創作者，並透過到其他城市展出，或邀請其他南部藝術家客座參展，強化高雄或「南臺灣」藝術的主動性，提高其能見度。2001年「黑眼圈」的第一次聯展「哈拉猛南秀—南臺灣影像圖騰」，即在展覽名稱裡展現濃厚的在地性和地方意識；2005年「青頭烏仔的國度」，參展藝術家從以「黑眼圈」成員為主的高雄地區擴大至臺南，也從攝影創作者擴大到包含其他媒材的藝術家。

　　臺語的「青頭烏仔」形容一種為追求理想而不顧一切，埋頭苦幹的「憨人」精神。洪政任和「黑眼圈」的藝術家，呈現的就是這一股為了能在藝術上展現自己的特色而努力創作的幹勁，也可以說是某種自信。這就如同洪根深所描述，八、九○年代高雄現代畫家積極尋求在北部發表作品的機會，讓「在地的聲音」被聽見一樣。[16]當然不論是聲音或語言，光是依賴作品在「中心」的曝光是沒有實質、長久的作用，只有建立屬於「邊陲」的獨特藝術風格，才足以支持與「中心」抗衡，或是往「中心」移動的「邊陲動能」。李俊賢曾著〈高雄「黑畫」〉一文，說明1980年代的高雄現代畫家是在什麼樣的情境下，發展出一種回應自身環境的畫作風格。以下此段文字，精要地歸結出了這些畫家產生邊陲動能的一個心理狀態與過程：

　　在這裡「邊陲」獨立自主精神的影像「驅策」下，高雄的藝術家才逐漸建立創作信心，開始開放自我去坦然面對高雄本土環境。這種在文化上為求獨立自主，因而產生的自覺與自信，應該是高雄這些「黑畫家」，放棄台灣「主流」藝術風格追求，勇於面對其「黑環境」，並將其「黑反應」訴諸「黑畫」並形成普遍風格的重要文化因素。[17]

洪政任和他所屬的「黑眼圈」團體（及參與此團體相關展演的藝術家），是臺灣攝影領域裡明顯具備「多重邊陲性」且展露「邊陲意識」的創作者，也是實際展現「邊陲動能」的一群藝術家。他們在主流之外、非正統的環境下，創造一種以自身環境、條件所形成的「土步」，進而「長出」了自己的風格，稱他們為臺灣攝影的「野生派」應不為過。但此時進一步的提問將是：奠基在這個「野生」的背景與條件下所創作出來的攝影作品，是否能如高雄「黑畫」一般，形成一個普遍風格？下一段對「土語」的討論也許可作爲對此問題的一個初探。

二、土語：洪政任創作的藝術性

　　我們可以約略地將洪政任的創作歷程劃分為三個主要階段：「學會養成時期」（1984-1994）、「黑眼圈實驗時期」（1998-2008）、「個人融合時期」（2009-）。他在「學會養成時期」學習攝影技術和美學基礎；在「黑眼圈實驗時期」跳脫以攝影的單一平面性為基礎的藝術思考，發展出個人的藝術方法與觀點，以及深具動能的邊陲意識。在「黑眼圈實驗時期」，洪政任的核心關懷逐漸明確，題材亦日益聚焦且貼近其關懷，在逐步摸索出符合題材的藝術形式後，進而在「題材」與「形式」完美契合的情況下，發展出自我的藝術語言。

　　奠定洪政任作為一成熟藝術家的創作風格，莫過於「黑眼圈實驗時期」的轉折與發展，此時也是他開始頻繁展出的階段。在這十年之間，有三個主要的系列作品，除了建立洪政任的藝術方法與風格之外，作品的展出場所、歷史節點，以及圍繞作品的評析與論述，更使洪政任在臺灣廣義的當代視覺藝術領域之中，成為被討論的對象。這三個作品分別是：鐵雕系列、《宇宙花園》和《憂鬱場域》。

（一）藍領藝術家的「鐵雕」創作

　　洪政任在1994年離開攝影學會，開始創作鐵雕。住家附近的拆船場曾是臺中雕塑家陳庭詩頻繁造訪、尋覓創作材料的聖地，對洪政任而言，因地緣之便，自然更是取之不盡的寶庫。鐵雕創作中實際手作的性質，除抒發創作欲望，也讓藝術家對「材質」和物件的造型有更深的體悟。1998至2004年間，洪政任完成十餘件鐵雕作品。從名稱來看，作品幾乎都指涉具體的形象，其並非直接將鐵料重新鎔鑄為自己所要的元件，而是保留足供辨識出原本功能與來源的特點，再將形狀相近的現成物進行組合。他使用的現成物件在拆船廠俯拾即是，如鉸鏈、車頭燈、鐵鉤、鋼釘、鋸片、彈簧、鐵剪等，雖然材料本身充滿剛烈的工業質感，但組合完成的作品卻展現親切、溫潤之情，甚至富有童趣，如〈Welcome〉（2002）和〈竹節蟲〉（2003），作品也表現出的對大自然與人性的溫情與關懷，如〈觀照系列〉、〈九二一〉（1999）、〈順毛中的白鷺鷥〉（2002）和〈大武山日出〉（2004）（圖17）。這些在「黑眼圈」初期完成的鐵雕，除了讓洪政任得以突破原本在攝影創作上所遇到的瓶頸，也在攝影之外開闢出他身為藝術家的另一個面向。

[16] 洪根深，〈邊陲意識—後解嚴時代高雄美術生態〉，頁28。

[17] 李俊賢，〈高雄「黑畫」—談創作與地緣環境之時空關係〉，原載於《民眾日報》1991年10月1日，後收錄於《台灣美術的南方觀點》（台北：台北市立美術館，1996），頁41。

　　2001年高美館「「後解嚴」」展覽對外公開徵件，[18]時值「黑眼圈」積極創作，尋找發表舞台的時期，洪政任、楊順發、梁國雄三人的作品入選展出。在一般藝術家眼中看似平常的徵件活動，對當時在藝術圈沒沒無聞的非學院創作者而言，幾乎是他們被策展人或藝術機構看見的唯一機會。另一方面，「後解嚴」策展人李俊賢，深知自己田野調查做得再怎麼深入，都不可能看見所有藝術家，為突破此侷限，只好透過徵件的方式，讓藝術家自行現身。正因為雙方面動機的交互作用，李俊賢認識了具有勞工背景的這幾位攝影創作者，讓他多年來試圖拼湊的「高雄藍領藝術家」面貌逐漸清晰。2003年，他便針對此一主題，策劃了一檔延續其高雄「黑畫」論述之要義的展覽「黑手打狗・工業高雄—大高雄藍領藝術家創作風格初探」（以下簡稱「黑手打狗・工業高雄」），展覽直接將具有勞工身份或背景的創作者作為研究對象，不僅深化了對藝術創作與地緣環境之關係的思考，更將高雄的工業特質與勞工文化納入地區性藝術風格。

　　「黑手」此一名稱，旨在強調因與各種工業原料（如煤炭、鐵砂、機油）的親密接觸，故材料的「黑」轉移成為身體的黑，另外，「手」也為強調工作中的的勞動性；而「打狗」（高雄）則意欲凸顯高雄作為工業城市的特質，高雄因工業發展和港口開發，吸引大量外來勞動人口，形成特殊的勞工文化；因此特殊的環境，產生許多以「勞工」為題材和關懷對象，或是從勞工視角出發的藝術創作。[19]李俊賢認為勞工文化反映出「重勞動」和「材料親密性」的身體經驗，以及「被剝削」的深層心理。解嚴後，隨著勞工生活與工作條件的改善，藍領藝術家投入自身文化的紀錄與昇華者逐漸增加，而上述的勞工身體和心理特質，也經常反映在他們的作品內涵之中，且其題材通常是從自身的生活經驗出發。他指出，特別將這些藝術家加上「藍領」的頭銜，是因為「每個族群、職業都應該有自己的文化與藝術。」[20]此展提出「勞工藝術」的概念，雖是為了與中產階級文化和「學院」的藝術邏輯與表現做區隔，但其目的不在強化階級間的對立，而是提出一種身份、文化、美學的認同與論述的基礎，進而形構多元的藝術觀點。

　　洪政任以攝影作品〈宇宙花園 I〉入選「後解嚴」展覽，策展人李俊賢卻在之後的「黑手打狗・工業高雄」中，選擇展出他的鐵雕作品，原因可能在於：相較於攝影作品，鐵雕更具備「質樸」、「粗獷」、「生猛」、「直觀」、「感官性」等所謂「勞工文化」的特性，也明顯在質地上呈現出「黑」的南方意象。在此展覽當中，洪政任和他的鐵雕作品，就如展覽中其他藝術家及其作品一樣，從藝術家的「身份」和他們所屬的特殊族群所創造的「藝術類型」兩個方向，架構出了「藍領藝術家」與「勞工藝術」兩個相互證成（justified）的概念——這兩個概念背後所隱含的是一種在題材上（從生活經驗出發的）、創作方法上（與學院抗衡的）、身體經驗上（重勞動和親材料性的）、心理上（被剝削的）獨特的立足點與創作風格。

　　洪政任的鐵雕作品，後來也被選入「美術高雄2007——機械總動員」展覽，此展以回顧的方式梳理高雄地區長期以「機械材質」、「機械結構」或「機械造型」為創作題旨的藝術家作品。展覽除了明確定義出洪政任鐵雕作品的「地方性」與「材料特性」，也是我們首次得以在一個較為廣泛的「文化」與「階層」的論述架構外，見到針對作品形式本身的探討，同時，展覽也注意到藝術家攝影創作的背景與養成，進而指出二者的關係。[21]

　　洪政任的鐵雕作品和「黑手打狗・工業高雄」展覽，定義了他的「藍領藝術家」身份。「藍領」或「勞工」一詞，不是為了分類之便，而是名稱本身的意涵使人得以窺見並理解擁有此身份之藝術家，有別於「白領」或中產階級文化的藝術生產機制，以及美學觀點和風格形成的方法。

（二）承先啟後的「宇宙花園」

　　若說鐵雕創作為洪政任定義了他作為藝術家的「勞工」背景和屬性，那麼《宇宙花園》則進一步為他在臺灣當代藝術的脈絡之中，劃定了一個位置。此系列是洪政任嘗試「跨媒材」與「實驗」的創作階段中，最為完整且自成系列的代表作，同時也是他生涯中的一個承先啟後之作——它承接了「學會養成時期」取材於現實的攝影方法和「黑眼圈實驗時期」鐵雕創作的心得，在攝影媒材的「平面」和「立體」之間取得最適於表現題材的平衡點的努力上，奠定了思考與實作的基礎。

　　《宇宙花園》分為I和II兩部分。2000年完成的〈宇宙花園 I〉，將三張內容相異的影像——包含海邊常見的船錨和漂流木——各印製數十張3×5寸相片，在一平方公尺的板子上重複拼貼成多層同心圓的形狀。展出時，洪政任偶而也會將一塊樹皮佈置在牆面的中心點。作品述說人類砍伐樹林對自然環境造成的衝擊，以及人為因素所導致的海岸地區的蕭條景象（圖18）。

　　此作在題材上延續洪政任對環境議題的關注，而在影像內容和創作技法上，則融合了他從攝影創作早期到「黑眼圈」初期所使用過的幾種表現方法：「寫實影像」（海邊拍攝的船錨和漂流木）、「抽象造型」、「拼貼疊合」等；然此時寫實影像的疊合，不再是為了完成同一畫面或平面上的抽象造型（如《抽象系列》或《笑臉臺灣》），而是跳脫矩形的框景，成為一個「新平面」上的抽象形體，亦即不但整體造型為抽象，照片裡原本寫實的內容也因為被當成「具特殊形狀的單元素材」使用，而喪失原本意指的寫實對象。「黑眼圈」成軍兩年後，在2001年以「哈拉猛南秀：南臺灣影像圖騰」展覽，首度在高雄以外的縣市進行發表，洪政任以〈宇宙花園I〉參展；同一年，他也以此作入選「「後解嚴」」，並且在楊順發的鼓勵下，申請投件北美館的個展。

　　洪政任在拼組〈宇宙花園I〉時，因在比對單張3×5寸相片的位置，意外發現前景與後景堆疊的特殊效果，因而嘗試使用數片透明壓克力板，兩面貼上相同的照片後，將其直立並懸吊於半空中。透明、直立且間隔相等的壓克力板，由平面轉為立體，製造出真實空間裡的景深。由十二面懸吊的壓克力板組成的〈宇宙花園II〉，因其影像重複排列、堆疊而形成有如歐普藝術（optical art）的視覺效果，也因由小至大復小的環形圖案，營造出一種視線可隨著壓克力板的中心層層穿越的視覺體驗（圖19）。他將〈宇宙花園II〉作為主要展件，加上〈宇宙花園I〉，共同組成《宇宙花園》，以此通過北美館的個展申請，並於2003年展出，是他生平第一次的個展。

[18] 「後解嚴時代的高雄藝術」為「2001美術高雄」的展覽主題，但實際展出時間為2002年。

[19] 李俊賢，〈藍領藝術・黑手打狗——21世紀初的大高雄勞工藝術創作〉，收錄於《黑手打狗・工業高雄——大高雄藍領藝術家創作風格初探》（高雄：高雄市政府勞工局，2003），頁79。

[20] 展覽座談會文字紀錄，《黑手打狗・工業高雄——大高雄藍領藝術家創作風格初探》，頁61。

[21] 羅潔尹在「美術高雄2007：機械總動員」展覽專文中，提到洪政任的鐵雕作品具有如「單色調影像」的魅力，並指出他和另一位展出藝術家洪龍木，在處理作品中不同的鐵銹層次時，反映出黑白相片中係為色調差異所組成的「色彩」偏好，而這與他們平日的攝影創作不無關係。參考羅潔尹，〈鏗鏘樂園：硬邦邦機械中的軟思考——關於「美術高雄2007：機械總動員」展覽〉，收錄於《美術高雄2007—機械總動員》（高雄：高雄市立美術館，2008），頁19。

　　〈宇宙花園II〉是洪政任在鐵雕之外的第一組立體作品，而《宇宙花園》在北美館挑高的白盒子中，也展現出了如「裝置藝術」的特質和規模。但與其將此稱之為「攝影裝置」，它更像是一件「攝影雕塑」，因為即便它是在空間中懸浮的巨大物件，但因為其「靜止」與「自成一體」的獨立性，以及它不特別激發「參與式」的觀看經驗，也無因地制宜的特性，它的「雕塑」性質似乎更為濃厚。[22]從另一方面來看，以雕塑作品的標準而言，《宇宙花園》並非在材質或立體造型上，有任何顯著的操作或鑽研；從裝置藝術的角度來看，也難以和1990年代以來，當代藝術中普遍可見的機制設計或空間營造相提並論。但若從洪政任以攝影為主體的創作脈絡來看，並適度參照臺灣本地同時期的攝影藝術發展，這套作品在「攝影」、「雕塑」、「裝置」之間，開啟了一個思考靜態影像之「另類表現形式」的空間。

　　洪政任在創作《宇宙花園》時將攝影「立體化」的轉變，實際上受到他在同一時期進行的鐵雕創作的影響，包含：對材質的重新認識、現成物的使用，以及鏽蝕的鐵件所呈現具細微層次變化的單色調表現等。然而如上所述，他的作品從「攝影」轉向類「雕塑」或「裝置藝術」的成果，若呈現一種「未有所及」的粗糙表現，我們應可推論那是藝術家非學院的背景使然。這也是洪政任延續他「土步」的方法和精神，逐漸開始發展出他個人藝術語彙，即「土語」的徵兆。若以學院的標準看待《宇宙花園》，我們便有可能忽略對單一創作媒材的多元化思考途徑，也更有可能無視於在以學院藝術家為主流的藝術場域之中，實際發展出任一媒材的「土語」之空間與其價值。

[22] 關於「攝影裝置」的定義與實例討論，參見姚瑞中，《臺灣裝置藝術》（臺北：木馬文化，2002），第八章「攝影裝置」，頁272-319。關於「攝影裝置」之延伸討論與作品類型的「命名」問題，參見張世倫，〈作為動詞的「攝影裝置」：一個繞道而來的生成倡議〉，《現實的探求—台灣攝影史形構考》（臺北：影言社，2021），頁441-457。

　　《宇宙花園》的發展和發表過程，著實可見前述「邊陲動能」之展現。自2001至2003年間，透過「黑眼圈」群策群力發動的全省巡迴展，以及臺灣三大美術館的徵件機制，洪政任的創作，從一個在地屬性濃厚的高雄攝影社群出發，進入了當代藝術的目光與討論範圍之內。2001年的「哈拉猛南秀」在高雄市立圖書館、臺南文化中心、臺北藝術教育館等地方性的藝術教育場館展出，目標在於提升「黑眼圈」成員的創作在高雄以外地區的能見度。2002年「「後解嚴」」因其主題之故，賦予洪政任的作品一個明確的時代意義。2003年的北美館個展，則標示其作品在當時被認定為藝術文化「中心」的現當代藝術機構中，被觀看的起始點。

　　北美館個展的同年年底，他以「黑手打狗・工業高雄」參展藝術家之身份，在「高雄國際貨櫃藝術節」再度展出〈宇宙花園II〉。此意在彰顯城市產業與文化特色的展覽，當時有八位「勞工」藝術家，在三個交錯堆疊、相互支撐而起的貨櫃內外，展出回應「貨櫃」之意象與空間構造的作品。作品的十二片壓克力懸吊在傾斜的貨櫃一端，同心圓的圖案與凌空的裝置因似旋轉的探鑽工具，是故名為〈暈眩的機具〉，但實為〈宇宙花園II〉之移地重現。貨櫃內封閉、幽暗的空間特性，凸顯了這件「攝影雕塑」不同於在北美館白盒子裡的樣態與表現張力。

　　洪政任在北美館個展和「高雄國際貨櫃藝術節」中，不僅展出同一件作品，在時間點上也非常接近，但兩次展覽在整體的空間感和美學上，不僅存在強烈的對比，更展現了作品在政治上多層次的意涵：「邊陲」屬性濃厚的「貨櫃藝術節」，本身即結合了「彰顯地方產業與文化特色」和「呈現當代藝術創作」兩個明顯的意圖，它除了將洪政任帶回高雄並重申他的勞工身份外，一方面也再次定義了他作品的藝術性。而受到位於「中心」的藝術機構「肯認」後，這位「勞工藝術家」也獲得了一個「當代藝術家」的身份，自此，他的作品亦將被放在臺灣當代藝術的脈絡當中檢視。此時，洪政任的多重邊陲性（高雄、勞工、非學院）已不再是使他位於邊陲的「劣勢」，而是成了這位當代藝術家的獨特屬性和風格。

（三）成熟藝術家的「憂鬱場域」

　　「黑眼圈」團體成立後的五年間，洪政任手邊同時進行的創作除了鐵雕、《宇宙花園》、《抽象系列》和許多零星的實驗性作品外，他正醞釀著以紅毛港遷村事件為題材的攝影計畫——《憂鬱場域》。此系列中視覺表現強烈的黑白影像，是由透過將相片剪黏、抓皺後，重疊拼貼在一張大的背景之中，裡頭通常可見藝術家本人的身影被塑造成形體分裂、詭譎的形象，而作品述說的是紅毛港遷村對當地居民的生活、文化、歷史和記憶所造成的衝擊和永久傷痕。

　　2002-2003年間密集展出的《宇宙花園》，由於在重要藝術機構曝光，讓洪政任在臺灣當代藝術的領域裡有了發聲的機會，也讓他的藝術家（藝術創作）定位逐漸清晰；然而，《憂鬱場域》卻是洪政任首件直接受到藝術「評論」關注的作品，而非如以往是依附於他的「藍領藝術家」身份，或是被放在「高雄」地域性藝術脈絡之中。雖然此系列作品皆於2005-2009年之間創作完成，但直到2015年張照堂的文章登出後，才有一個從作者身份屬性以外的觀點，對此作以「藝術語言」進行評析的論述出現。張照堂分析《憂鬱場域》的技法、美學、社會性和時代性，也將作品放在1990年代臺灣攝影在傳統寫實之外的發展脈絡下檢視，以此歸結出其特點：展現多重「刺點」、使用傳統（手工）技法卻有獨特的「現實感」與「時代感」、富含「台客」美學與「學院外」的原生的拙樸與野趣。[23]張照堂更肯定此系列之批判性，及其在攝影美學上所建立的獨異個人風格，他評論道：「這些三度空間的驚悸影像，比一張平面的寫實照片嘶叫出更淒絕的吶喊聲。」[24]

　　對於單張平面的寫實照片感到不足，洪政任開啟對紅毛港遷村主題另類表現思考的起點。此題材本身的寫實性，使藝術家無法全然拋棄影像的寫實成分，然而，藝術家力圖在寫實的基礎上另闢疆域——於是有了張照堂所謂的「三度空間」的創造，如此「空間」，即是由相片重複黏貼、疊合、抓皺隆起所形成。張美陵認為此「既平面又立體、不合邏輯的分裂與縫合」，結合了表現主義、前衛、達達、超現實、後現代主義等特質。[25]

　　關於《憂鬱場域》作品中對攝影「單一平面」影像結構的擾動，王柏偉和周益弘同時引用中平卓馬（Nakahira Takuma）的「制度化視覺」[26]理論作為分析的切入點。王柏偉認為，《憂鬱場域》存在一個作為「基底」的平面和一個「突起」的平面，分別由兩個「位置」指涉同一個「實在」；作為「基底」的平面是「制度化的視覺」，而第二層平面是由作者的「個體經驗」所建構的平面，壓縮了不同時間的相異視角，使得它與第一層平面有了一個「後設」的距離，形成一種「在影像之內批判影像」的「後設攝影」；然而《憂鬱場域》所建立的「後設平面」並非著眼於對「制度化視覺」的批判，而是在大眾媒體影像生產的體制中，找尋與拍攝者經驗——對紅毛港遷村的記憶與悼念——一致，並且得以身處其中的影像。因此他認為，作品要表現的不是藝術家作為「行動者」的主體能動性，而是藝術家的「經驗」與「認知」——如此便也能解釋作品當中「被扭曲」的影像不平均，且無明確界限的分佈狀態。[27]

　　相對於王柏偉的「二個位置」論，周益弘從《憂鬱場域》作品裡影像生成的「時間」差異，區分出「實存」和「虛構」的兩個現實，認為藝術家用個人「虛構」的內在衝擊（創作能量與思想內在），是對「實存」的可見（被拍下的）影像——即「制度化視覺」——的抵抗或補償。[28]

　　洪政任面對「寫實」的不足所發展出的技法，因為對攝影的根本問題（「單一平面」和「單一敘事」）提出了質問，因而開展出被「評論」的空間。畫面中藝術家的演出，也因為重複的剪黏呈現而鬆動了攝影當中身體的圖像性，同時亦使評論者對此系列影像所傳遞出強烈的情緒和原始生命力，進一步加以評析。《憂鬱場域》畫面中指涉「生命體」的臉部和肢體，透過重複性的出現、移位、嫁接等技法，如王柏偉所說，使得「攝影」當中的「身體」超越了「圖像」的範疇，呈現出「栩栩如生」的樣態，此時「圖像超出自身的邏輯而質變為『身體』的動能，並創造了『出神』的儀式性效果。」[29]張美陵則認為藝術家的誇大表情和動作，以及無厘頭的道具，「不只是素人的直觀或感性，而是深思熟慮後的理性選擇」，也因此具備了如當代劇場般的展演性質。[30]這裡的「理性選擇」，不只是洪政任「土步」的技法發展的途徑，也是他作為一成熟藝術家，對於作品「藝術性」之體認與追求的表現。

　　洪政任最早運用抓皺、剪黏技法的幾件作品，畫面不是「無人」就是「無特定面貌」的路人，如〈無題〉（2003）和〈明華園〉（2003），背景之建築也無特殊意涵。而早期他以非傳統紀實的手法處理紅毛港題材的作品，如〈侵蝕〉（2002-2003），雖已加入自導自演成分，也有將同樣肢體在畫面中重複出現的安排，但在對相紙和「平面」的後製上，使用的是「黑眼圈」早期實驗作品的燒洞形式，剪黏的構圖也相對平穩，尚未有「微型的立體空間」或「多重平面」的出現。2005年，「青頭烏仔的國度」的參展作品〈窺視〉（圖20），雖也嘗試以鏡像拼接的佈局，表現「精神」與「情境」的分裂，但也未能達到他本人入鏡演出的同等效果。高美館「2005影像高雄：看不見的歷史」展覽，洪政任將他自2003年以來，使用相近技法並且具有統一之影像風格的七件作品，以《憂鬱場域》的題名首度發表，其中只有兩件他自己入鏡演出的作品是以紅毛港為題材：〈憂鬱場域＃07〉（2005）和〈憂鬱場域＃26〉（2005）（圖21）。

[23] 張照堂文中列舉吳天章、陳界仁、陳順築、游本寬等人的作品，作為臺灣「1990年代傳統寫實攝影之外的蛻變」之實例。參見張照堂，〈憂鬱與驚駭〉，收錄於《觀點：台灣現代攝影家觀看的刺點》（臺北，原點出版，2017），頁238-239。

[24] 張照堂，〈憂鬱與驚駭〉，頁238-239。

[25] 張美陵，〈荒誕瘋狂的身體敘事〉，「報導者」網站（2018.06.06）。

[26] 中平卓馬認為大眾媒體時代影像過剩的現象，使現實的圖像與現實變得難以分離，「本應朝向現實的視線，被扭曲轉向非現實的虛構地」，而這些過剩影像成為「由制度所形成的視角」，它創造了特定的視覺習慣，並「攫奪了我們的現實感覺。」書中所言之「制度性視角」應為兩位作者所謂「制度化視覺」理論之來源。參見中平卓馬著，吳繼文譯，《為何是植物圖鑑》（臺北：臉譜，2017），頁184-185。

[27] 王柏偉，〈如何把生命從圖像的廢墟搶救回來？洪政任「憂鬱場域」中的攝影者經驗問題〉，《藝術家》506（2017.07），頁196-199。

[28] 周益弘，〈「實存」在「虛構」之中，方能行舟輕渡於眾生之外：擺盪在洪政任影像裡的撲朔迷離〉，《藝術認證》92（2020.06），頁66-73。

[29] 王柏偉，〈如何把生命從圖像的廢墟搶救回來？洪政任「憂鬱場域」中的攝影者經驗問題〉，頁196-199。

[30] 張美陵，〈荒誕瘋狂的身體敘事〉，「報導者」網站（2018.06.06）。

　　洪政任在《憂鬱場域》發展出的影像表現方法，是他創作歷程中各種對攝影的思考和實驗的總和，也可說是在技法上的集大成之作。從作為素材的「紀實影像」，加上作者「主觀意識」的介入、《抽象系列》的層次效果，以及「黑眼圈」時期實驗作品對相片的破壞、加工，最終也將九二一地震和千禧年前後的「表演」行動，強化成作品的敘事主體。值得一提的是，2003年即已完成的《宇宙花園》，用相片重複拼貼的技法，在《憂鬱場域》則有更繁複、多層次的操作；另外，洪政任的鐵雕作品以「現成物」為素材的拼裝美學，更是在此系列以「攝影」的方式有了新的生命。洪政任在描述早期使用剪貼手法製作的幾件實驗作品時，即近似於他鐵雕的創作過程，他說：「我拿那些不打算用的照片或是其他作品用剩的材料來，想說丟掉可惜，就剪一剪，把好的部分拿別的地方用看看。」李俊賢指出，高雄在地表現備機械美學的雕塑藝術家，具有一種「發揚刣肉性格，復興拼裝文化」的特質，並將此作為「機械總動員」（2007）展覽之宗旨與精神。洪政任在該展覽展出的鐵雕，雖然有強烈的「拼裝」性質，但因是使用收集而來的現成物，反而未有如《憂鬱場域》對自己攝影作品「刣肉」之直接與激烈。洪政任第一次剪下自己的頭部影像，是〈憂鬱場域7〉這件作品，他表示不論是燒、烤、劃破相紙等，都不如一刀把照片中自己的頭部剪下去所造成的心理震撼，「好像把自己殺了一樣！」

　　洪政任或許發現了自己對照片所做的「激進行動」，以及後果所帶給他的「心理震撼」，與紅毛港遷村事件及其對居民造成的衝擊，是非常相似的。這使他體悟到，自己所發展出來的，結合表演、抓皺、剪黏的影像表現方法，正適於用在詮釋紅毛港人和土地的創傷和憂鬱；此外，聚落拆除所造成的斷垣殘壁，與被破壞、扭曲的影像也相互呼應，是遷村事件之「精神遺跡」與「影像質地」的巧妙結合。從此之後，紅毛港成了《憂鬱場域》系列的主體，而此一轉折，代表洪政任作品在「形式」和「題材」上完美地結合，形成他個人獨特的藝術語彙（圖22）。

　　《憂鬱場域》的獨特風格，或可呼應張美陵和張照堂所謂「學院外」或「素人」的質樸與「原生」特質；也或許是因為此特質，這個系列才受到法國攝影史學家米榭勒・費佐（Michel Frizot）的關注，認為作品展現「獨特的臺灣特色」。[31]2016年，費佐與臺灣攝影研究者蘇盈龍，在巴黎歐洲攝影之家（Maison Européenne de la Photographie）共同策劃了「傾圮的明日：臺灣當代攝影四人展」（Lendemain chagrin: Quatre photographes taïwanais）（以下簡稱「傾圮的明日」），展出包含洪政任在內的四位臺灣當代攝影家的作品，洪政任即以《憂鬱場域》參展。同年，他又以《憂鬱場域》入圍「百達攝影獎」（Prix Pictet Award in Photography）——此國際性獎項只接受專家提名，能入圍便是殊榮。洪政任的《憂鬱場域》，從2007年的高雄獎開始，到2011年「平遙國際攝影節」、歐洲攝影之家、百達獎， 2018年北美館的「微光闇影」展覽和「土耳其國際攝影節」，在臺灣本地和國際上日益受到矚目。上述攝影評論者和學者在洪政任的作品中所觀察到的「原生」、「臺灣」特質，不僅促成國際展出的機會，也透過「他者」之觀點獲得印證。林小溪梳理洪政任三十年創作心路歷程的文章題名「越本土、越國際」，亦是對洪政任藝術生涯此一現象的觀察。[32]

　　洪政任的《憂鬱場域》除了受到評論者和藝術機構的認可之外，也展露出其學術研究的價值。透過學術性的研究和評析，洪政任和他的藝術開始在臺灣攝影和視覺藝術的範疇裡，找到初步的定位。在藝術方法上，洪政任透過創作上各階段的實驗與摸索，建立自己的「土步」，最終在《憂鬱場域》當中尋得透過攝影表述自身理念的最佳途徑，從而讓他的藝術觀更為清晰，並使他的核心關懷和藝術表現合而為一。只有當藝術家找到最適於表現所欲呈現之題材的藝術形式，且形式與題材形成不可分割的共生、加乘效果時，一種原生的、可被結構化的藝術「土語」才得以生成。

　　形式與題材精準的結合，通常可見於優異的藝術作品之中，但「土語」成立的條件，則必須放在藝術家長期對其創作題材與形式之思考與養成的脈絡下來判定，以及是否在創作歷程中的各個主要階段，透露出「源於自身條件與所屬環境」之創新藝術表現方法的蛛絲馬跡。更重要的是，這裡所指的藝術「土語」，必須是有別於全球化的（世界主義的）、學院的藝術形式、概念和邏輯的，「在野而生」的原生藝術表現方法。《憂鬱場域》正因為其「土語」內涵，不只凸顯洪政任作為藝術家的個人屬性，也為他藝術發源和立基之處——不論是相對於學院的「非學院」，相對於臺北的「高雄」，或是相對於西方的「臺灣」——獲得了一個在當代和全球化的脈絡中被討論的位置。

　　自2009年起，洪政任在《憂鬱場域》系列之後，發展出了一個新系列——《臺灣異托邦》，題材上由「紅毛港」，擴展至對臺灣當代社會議題和現象的觀察和思考，如社會運動、同志平權、長照、空汙等議題等；也試圖回看臺灣的歷史事件與國族認同的進程，同時開啟對未來的想像。系列中，為回應「太陽花學運」所做的〈海洋音樂祭〉（2015）（圖23），以及回顧「霧社事件」的〈向莫那魯道致敬〉（2020），皆可說明此組作品在題材方面的轉變（圖24）。《臺灣異托邦》標註了洪政任創作的「個人融合時期」之始，此系列延續《憂鬱場域》的創作技法和影像風格，但在畫面佈局和內容敘事的編排和表演上，漸漸離開前系列陰鬱詭譎的特質，朝向以荒誕、奇幻並營造出如現實之鏡像世界般為主要的方向發展，也試圖運用相紙以外的材質做局部的特殊表現，如〈破碎的彩虹〉（2019）（圖25）。以「題材」和「形式」不可分割的共生效果來說，《臺灣異托邦》是否能用相同於《憂鬱場域》的形式表達全新的情感內涵，抑或是得要發展出一套新的語言，則是值得進一步的觀察與研究。

[31] 米榭勒・費佐，〈傾圮的明日：故事與靈魂的跡印〉，收錄於米榭勒．費佐、蘇盈龍著，《傾圮的明日：楊順發、姚瑞中、洪政任、陳伯義》（新北市：城邦印書館，2016），頁23。

[32] 林小溪，〈洪政任與楊順發：越本土、越國際〉，「藝非凡美術館」網站（2020.08.13），https://www.mezzoart.net/%E5%B0%88%E6%96%87/%E4%B8%8B%E6%B4%AA%E6%94%BF%E4%BB%BB%E8%88%87%E6%A5%8A%E9%A0%86%E7%99%BC%E8%B6%8A%E6%9C%AC%E5%9C%9F%E8%B6%8A%E5%9C%8B%E9%9A%9B（最後檢索日期：2021.06.03）

三、洪政任攝影藝術的歷史意義與當代價值

　　從1980、1990年代「學會養成時期」攝影技術的養成，到2000年前後「黑眼圈實驗時期」個人「土步」的發展，至2005年後「土語」的逐漸形成，洪政任的創作歷程，受到個人背景與政治社會環境的影響，同時亦反映出臺灣攝影藝術的發展。

　　以攝影而言，他三十多年的歷程，相當程度映照出臺灣戰後攝影潮流與類型的演變。他的「多重邊陲性」以及解嚴後的時代氛圍，促使他透過「黑眼圈」團體的共學與共創之動能，在正統的藝術體制外發展出屬於自我的「土步」和「土語」，成為在藝術方法和作品風格上具有臺灣原生之獨特性的攝影藝術家。如此的「野生」性格，也開啟我們對於臺灣攝影「野生派」的想像——即擁有與洪政任相似背景和創作歷程的藝術家，皆以自學自成為主，並在藝術上展現出共同的精神與氣質的創作能量。

以下將分別透過洪政任的藝術歷程與臺灣戰後攝影發展的對照、對藝術家作品當中「臺灣性」的考證，以及他所屬的「野生派」在臺灣攝影藝術整體結構中的位置，描繪出洪政任與其創作的歷史意義與當代價值。

（一）臺灣戰後攝影史的縮影：個人實踐

　　洪政任的攝影創作歷程雖僅三十餘年，其所涉略的作品形式與風格，卻近乎涵括了臺灣戰後攝影史上所有階段的主要類型——從1950年代盛行且至今仍普及的「沙龍」攝影，到1970年代的「鄉土寫實」、1980年代興起的「心象」或「報導」攝影、1990年代與「裝置藝術」交融或「跨媒材」的影像創作，以及2000年後受到西方「當代攝影」思潮影響，同時強調臺灣主體性的多元化創作方法與形式。[33]但他並非按照上述編年順序逐一變換創作類型，而是因其個人之背景、養成，以及各階段對不同議題的關懷和對攝影媒材的探索，選擇以特定的類型回應特定的創作主題。

　　1984-1994年「學會養成時期」的作品，以強調畫意、唯美風格的「沙龍」攝影為主，拍攝題材也相當廣泛，並無特定主題；此時期後半段轉向「主觀攝影」的創作，此類型強調作者的主觀意識，並擅用隱喻的抽象視覺表現，此與當時蔚為風氣的「心象攝影」有許多重疊之處，代表作為《佳樂水》（1990）和《心境》（1993）系列。

　　1998-2008年「黑眼圈時期」，洪政任的創作類型趨向多元。《抽象系列》（1999-2002）延續「主觀攝影」的概念，但在視覺上卻更抽離「現實」，朝向色彩與造型組合的純粹表現。同時期的《笑臉台灣》和《意象台灣》則是結合現實景象與抽象表現，顯露對社會議題與時事的關注，在造型的試驗中，融合了「寫實」與「報導」的影像成分。《宇宙花園》（2001-2003）將寫實照片轉化成為立體的「攝影雕塑」，回應「裝置藝術」與「跨媒材」藝術與影像交會的年代。《憂鬱場域》（2005-2009）則是匯聚了各時期的元素與技法，當代影像創作常見的「編導式攝影」也成為作品的重要內容，此系列也成為洪政任個人藝術方法與觀念的集大成之作。而後他進入「個人融合時期」，以《臺灣異托邦》為主要創作系列，延續其藝術方法至今。

　　必須一提的是，洪政任從1980年代晚期起便持續關注紅毛港遷村事件的發展，也從當時開始用攝影記錄當地的人事和景物，直至2007年正式遷村前的十幾年間，已累積拍攝了數千張的黑白影像。其中近四十張作品，經高雄市政府文化局的協助，與數十位高雄老、中、青攝影家的作品，以及在地居民提供的（1970年之前）老照片，共同收錄在《記憶的容顏：高雄紅毛港攝影集I、II》當中，贈送給紅毛港居民，作為傳承家園記憶之物。這類以「鄉土」與「社會」題材為主的寫實照片，雖非洪政任藝術生涯中的主要作品，但卻貫穿他的創作生涯，也是跨越三個時期，歷時最久的拍攝類型。他對政治與社會議題、生活、弱勢族群、生死的關懷，超越各時期在形式與表現方法的轉變，而此精神也呼應了臺灣攝影史上「報導」與「紀實」攝影的人文主義傳統。

　　由此可見，洪政任各階段的作品和臺灣攝影各時代的不同類型，有高度重疊的情況。對於有多年資歷的攝影家來說，在生涯中鑽研一、二種特定的攝影類型為常態現象，而以洪政任的例子來看，他在生涯中觸及如此多樣的攝影類型，實可歸因於他對每一個階段的反省之後，不斷追求在藝術觀念與形式上的創新與精進。就結果而言，他後期的成熟作品，也融合了臺灣戰後攝影發展歷程中，各時代與類型之精華與養分，顯現出他個人攝影藝術之內涵裡充分的「臺灣性」。

[33] 本文在此僅對臺灣攝影發展之「時期」與「類型」做粗略的區分，各時代詳細之論述與實例說明，請參見張照堂，〈光影與腳步〉；姜麗華，《臺灣近代攝影藝術史概論（第二版）》，（新北市：臺灣藝大，2020）。關於臺灣攝影「戰後」的歷史定義，可參閱張世倫，〈何謂「戰後」？攝影場景與影像體制的初步成形〉，收錄於《現實的探求—台灣攝影史形構考》，頁231-266。

（二）洪政任攝影藝術的臺灣性

　　除了從創作歷程來論定洪政任整體藝術發展的「臺灣性」外，其作品的風格和美學，如何呈現本土特色，或是臺灣獨有的攝影藝術語言？抑或洪的作品具有屬於臺灣攝影藝術之明確、可辨認的特性？而這些特性是否可以在不考慮藝術家個人背景的前提下，直接從作品本身察覺出來？我們可以從以下的觀點來檢視之。第一是全球結構下的西方攝影史觀，以法國攝影史學者米榭勒・費佐的觀察為例；其二是在臺灣當代藝術的結構下，洪政任引導並深化臺灣藝術主體性所呈現的「南方觀點」，這是以李俊賢的創作、評論、策展實踐為例；其三是利用藝術家個人與其所屬社群的自我定位來分析，以「黑眼圈」團體的藝術批判與實踐為例。

　　法國攝影史學者米榭勒・費佐於2008年前後，藉著來臺參加學術研討會之便，順道至各地拜訪臺灣藝術家。費佐在高美館看見黑眼圈的「城市．影像．透視－在現實與想像之間」展覽專冊後，詢問欣賞原作之可能性，也因此認識洪政任和楊順發。他對藝術家表示從未見過如此的攝影創作，因此在對話時，提出認為他們的作品具有濃厚的「臺灣特色」。[34]費佐自1970年代起，陸續在法國頂尖的學術機構任職，也替美術館策劃多檔專題展覽與研究展，1994年出版的《新攝影史》（Nouvelle Histoire de la Photographie），試圖在建構西方攝影發展史的同時，亦同步探討「攝影史」研究的演變，此在當時極為少見。以其學術地位而言，費佐自成一「機構」（institution），代表的是一種攝影史的權威視角。他對於攝影技術、理論與視覺特質的論述，雖是以西方為中心的外來觀點，這樣的立場與角度，或許可以作為我們釐清所謂「臺灣特色」的一個參酌準據。

　　2016年，費佐和旅法的臺灣攝影研究者蘇盈龍在巴黎歐洲攝影之家共同策劃了「傾圮的明日」，展出洪政任、楊順發、姚瑞中、陳伯義的作品。展覽主題雖非專門探討臺灣攝影獨有之特色，但從費佐論述四位藝術家的共同特性中，正可窺見以外來者眼光所觀察出的集體視覺與精神表現。費佐認為他們的作品：

從心靈狀態的觀點切入……從臺灣這塊傳統與現代兼備的土地上，探索其獨有的社會反思與精神共鳴。……展名意味著變調的未來，某種靈性卻亦得以從中出現，隨時召喚逝者與其靈魂，而這些靈魂也正是臺灣所敬畏的。……他們的作品同時具備了「入世精神」（engagé）與批判性，不限於報導、紀錄，而是一種「回應」，一種面對災難性社會轉變的回應，一種對個人需求的回應，一種對迫切必要的同情與對存在焦慮的回應。[35]

費佐並指出，幾位藝術家的同質性在於「以疏遠卻又敏感細膩的手法，間接道出悲傷的情事，進而喚起共鳴，讓觀者旋即反思自身的懼怕與困境，而這些無疑也是臺灣攝影所獨有的特色之一。」[36]

　　對於洪政任的參展作品《憂鬱場域》，費佐肯定其「蒙太奇式的立體合成作品」所營造出的「疊合空間的同時性、時間的通透性、確定與認同的模糊性」，是一具有高度延展性的創作技法，擺脫了攝影的主觀性。他認為洪政任的作品是藝術家從「就地」的真實世界出發，創造出的一個「類想像」（pseudo-imaginaire）且無法在歷史年表裡「定位」的世界；他的作品「如同一幅畫，需要鉅細彌遺地掃視其表面才有可掌握」，而裡面充滿文化意涵的訊息，「對西方人而言，掌握意旨的門路或許將有所侷限。」展覽最後也提出：「我們如何解讀一件攝影作品所欲傳遞的蛛絲馬跡？特別是對於西方的觀眾而言。」[37]

　　對西方觀眾而言，「臺灣特色」一方面來自陌生的文化符碼，另一方面來自作品直指的臺灣特殊時代情境。符碼的不可辨識性，構成非全球化的、非國際主義式的「在地」條件。而一地特殊的時代情境，則自然形成了作品精神內涵上的集體風格。此集體風格難以用具體化的視覺元素來定義，而是必須仰賴觀眾對作品所傳達之情感的整體感受，才得以產生理解或共鳴。這或許可以解釋為何費佐初次見到洪政任的作品，即認定作品具有臺灣特色，卻未曾從「風格」上定義這些特色為何之故。「傾圮的明日」的四位藝術家透過創作，對工業化與全球化衝擊下臺灣特殊時代情境做出了精神與心理上的回應，他們的作品是此特殊情境下的集體精神狀態的呈現；其共同特質雖無法以具體的視覺風格界定，卻是在此展覽中唯一可明確辨識的「臺灣攝影獨有特色」。

　　上述論點的基礎和前高美館館長李俊賢於1991年提出的「黑畫」理論極為相似，只是後者利用一個具象的色彩「黑」，將其概念具體化。他在〈高雄「黑畫」：談創作與地緣環境之時空關係〉一文，開宗明義說明「黑畫」的概念與定義：

所謂的高雄「黑畫」，並不是狹義的指使用黑色顏料較多的繪畫，而是對高雄現代繪畫普遍風格的一種詮釋。所謂的「黑」，亦非僅指色彩、視覺上的黑，而更是泛指一種感覺、心理上的「黑」。高雄現代繪畫這種「黑」的感覺，是他們在高雄地區長久生活、創作之後的一種反應，而產生這種反應的原因應該包含這些高雄畫家的直覺、理念，是他們在九〇年代高雄時空中的一種自覺與反省。[38]

他強調此「黑色」現象是「自然發生演化的結果」，是「土地裡長出來的風格」，儘管這些畫家的作品在外象上各具不同面貌，但因他們對時代、土地的共同關心，使得他們的藝術都具有粗重、濃濁、混沌、黏熱的「黑色」品格與氣質。「黑」的意象在李俊賢策劃的「黑手打狗・工業高雄」展覽，也被運用在定義高雄地區「藍領藝術家」的創作與生活經驗，及其藝術風格與地理屬性之關係。洪政任即是在此時被李俊賢挖掘，成為具備濃厚高雄「地方特性」的代表藝術家之一。在此凸顯高雄（而非臺北或臺灣其他地區）的獨有特色——包含其勞工文化、重工業環境等，無非是李俊賢在追尋本地藝術的「臺灣性」此一廣大脈絡下，相對於已經受到全球化影響的「中心」與「主流」地區，另外建構可與其形成明顯對照的在地藝術類型，並以此作為形構臺灣藝術主體性的一個途徑。在這層意義上，「高雄」以及「高雄的藝術家」對李俊賢在脈絡化所謂「臺灣藝術」的過程中，顯得甚為重要。

　　不論是透過個人的創作實踐（如「台灣計劃」）、評論或策展，李俊賢是有意識地以「學術性」的觀點與方法，逐步架構出所謂的「臺灣藝術」——即能夠表現「台味」或臺灣特色的藝術創作。[39]與之相對比的，洪政任作品當中所呈現的地方特性，或所謂的「臺灣味」，是受到自身所處之環境的影響，「自然發生演化」的結果，就如1990年代的高雄黑畫家一樣，是「土裡長出來的風格」，或即「土語」。

　　創作風格的自然演化現象，亦可見於洪政任所屬的「黑眼圈」。團體成立的初衷，除為鼓勵成員持續探索「攝影的可能性」外，也在於透過創作、展覽和教育活動，提升南臺灣的攝影藝術風氣與思想，藉由集體創作能量的累績，發展從地方出發的攝影文化。「黑眼圈」的「方法」是以地方性的藝術行動來豐富地方的文化特色，而作品的視覺表現與風格上同質化與可辨識的地方性，反倒不是他們主動追求的目標，畢竟團體成立宗旨所表明的「可能性」，隱含著擴散式與多元化的潛質，與追求一種易於辨認的藝術風格是相互違背的。若「黑眼圈」成員或任何參與當時相關藝術行動的南臺灣攝影創作者，最終確實發展出一種可辨識的藝術風格，那也是比較接近費佐對巴黎展出的臺灣攝影家，或李俊賢對「黑畫家」的觀察，是「由環境與時代所引發的藝術家的心靈與情感回應」，亦即作品所呈現出的集體精神狀態，而非相似的形式與技法的集結。

　　回到創作行為本身來思考，李俊賢在歷時十年，但實則貫穿其返臺後之創作生涯的「台灣計劃」裡，透過至臺灣各處「現地體驗」與觀察，收集具有「台味」的視覺素材，爾後再於畫作中將這些元素形式化，以此在藝術當中深化所謂「台味」的知識基礎。此一學術意味濃厚且目標明確的創作實踐，與洪政任的創作方法與歷程是非常不同的。雖然如此，兩人由貼近自身環境與經驗的地點出發，以「回應地方」作為創作主軸的基礎是相似的。透過兩種「方法」的比較，我們更能清楚看見洪政任的「野生」性格——即在體制與學院外，非系統性地生成一種自我風格，而此風格是由特定之時空條件，及對此條件之感性回應所觸發、培養而成。這般土生土長、野生的「臺灣性」，可謂洪政任的攝影藝術發展至今最重要的一項特色，而在瞭解他創作歷程的野生性格，並將其放入臺灣攝影發展的整體架構檢視時，不僅能給他一個較為明確的定位，同時能更清楚地反襯這個架構本身的完整樣貌。

[34] 與費佐的此段對話，是由楊順發受筆者訪談時所述。

[35] 米榭勒・費佐，〈傾圮的明日：故事與靈魂的跡印〉，頁23。

[36] 米榭勒・費佐，〈傾圮的明日：故事與靈魂的跡印〉，頁23。

[37] 米榭勒・費佐，〈傾圮的明日：故事與靈魂的跡印〉，頁26。

[38] 李俊賢，〈高雄「黑畫」—談創作與地緣環境之時空關係〉，頁36。

[39] 「台灣計劃」於1991年開始進行，陳水財、倪再沁、蘇志徹、李俊賢四位畫家，以文獻收集、攝影、寫生的方式進行創作，將臺灣21個縣市地域環境中各種自然與人文現象作為標的，再以視覺的形式加以展現，以深化所謂的「臺灣意識」。最初以「鄉村包圍城市」模式，在各地舉辦展覽，八年間共舉辦12場，最後於2000年在「高雄山美術館」舉辦「台灣計劃總結展」。李俊賢自1989年自美國留學返臺，適逢解嚴後高雄城市與文化氛圍開始活絡之時，積極投入當地文化藝術活動，以紐約習得之「藝術可以包含社會」的概念，開始關照臺灣社會。他自許以「身體感受」參與當地環境，觀察在地的「視覺意象」，累積成為他的「臺灣知識」。參見：楊順發、梁國雄，〈高雄攝影大事紀〉，頁224；李俊賢，《台灣計劃（擴張版）》，（臺北，典藏藝術家庭，2010）。在此「台」、「台味」為引用自李俊賢「台灣計劃」論述中之專有名詞，故保留原字而不以「臺」替換。

（三）臺灣攝影的「野生派」

 　　何謂「野」？周益弘在談論《憂鬱場域》時，曾引述四部中國古代典籍當中關於「野」的文句，來說明洪政任作品當中，具有「實存」的外在與「虛構」的內在兩種情境並存之現象：

《書經・武成》中曾道，「歸馬于華山之陽，放牛于桃林之野。」文中的「野」在有著郊外的環境意涵，又及《淮南子・原道》：「上游於霄雿之野，下出於無垠之門。」中的「野」，則指涉了「界限」或「地域」之說。因此，萬物建構起了「實存」的風景與地貌，形成了我們所「觀看」的世界。然則，《論語・雍也》：「質勝文則野，文勝質則史。」中的「野」，則形容了人的內在與抽象所謂的「質樸」，以此甚而言如《禮記・仲尼燕居》：「敬而不中禮謂之野，恭而不中禮謂之給。」中所言的「放縱不馴」……[40]

先不論特定作品以及周益弘由此延伸而出的論述，上面引文中所呈現的幾個「野」的意涵，恰可說明洪政任以及他所代表的「臺灣攝影野生派」的某些特質。其中「郊外」與「地域」的概念，指的是藝術家所處的地理與環境上的「野」；「放縱不馴」則形容「野生派」藝術家不受體制規範與束縛的性格與心理；「質樸」除了反映勞工藝術或藝術家，甚至「非學院」的某些特質，也可形容這些創作者的藝術方法（土步）和藝術風格（土語）的內涵。

　　周益弘的描述，相當程度地呼應了本文前段所提出的「多重邊陲性」論點，即洪政任身為一位臺灣攝影藝術家，兼具「高雄」、「勞工」、「非學院」等身份與背景，在「地理」、「學術」、「身份」上，都是相對於臺灣藝術與文化「中心」的「邊陲」地帶。在此，「邊陲」即是「野」，而「多重邊陲性」是構成洪政任及其攝影藝術之所以是「野生」的充分條件。但「野生性格」只有在經過長時間的創作累積後，方能使其在「主流」與「中心」之外所發展出的藝術方法和獨特藝術語彙，自然展露於作品之中。

　　「野生」之「生」，則是另一關鍵所在。在「野」何以得「生」，取決於位在邊陲的創作者積極自學、主動「找出路」的能動性，或說「邊陲動能」。在南臺灣，與洪政任有相似條件與背景的攝影家，因為對攝影與藝術的熱愛，持續在不同的技法與觀念之間創作、學習，思考如何突破既有的形式與美學，經過一段時間的琢磨與成長之後，這些藝術家展現出了一種共同的「氣質」與「動能」，並且創造屬於個人的藝術語言，自成一派，這是本文稱其為「臺灣攝影的野生派」的主要依據，而洪政任就是此派的代表人物之一。然而就如同高雄的「黑畫家」一般，「野生派」不一定具備視覺或美學上可辨識的風格，而是擁有在創作方法和精神上相通的一種集體氣質。

　　臺灣的高等教育體制沒有攝影專門的科系，於是眾多的創作者都是來自於各方，擁有不同的養成背景，因而造就了現今臺灣攝影創作的多元樣貌。除了本地藝術學院的畢業生和自國外學習攝影歸國的創作者之外，舉凡技職學校的美工科、攝影私塾、攝影記者、攝影學會裡的業餘愛好者、商業攝影師等，無論就養成、訓練與專業實踐而言，都各自有其特殊性。從這些不同的路徑中，也經常能從作品當中觀察到某些共同性。但不論是透過何種管道走向藝術的攝影創作者，他的「藝術」是否具備強烈的自我觀點，以及是否有足以展現其發展曲線的創作量，才是能否自成一「派」的關鍵。以「野生派」而言，出身在「野」是一件事，有沒有一個特殊的發展歷程，並且最後有沒有長出一個樣子，一種「土語」，則又是另一件事。

　　以語言作為比喻，若將臺灣攝影視為一個語系，那麼「野生派」所發展出的攝影藝術「土語」就是其中的一支。我們也可以反過來問：若「野生派」確實發展出一種獨特的攝影藝術語言，那麼臺灣的攝影領域是否是由許多獨具特色的語彙所組成的龐大的語言系統？其中又有哪些能量充足，自成一格的語言支系？在未來的研究當中，我們可以試圖用臺灣攝影「野生派」的生成與定義作為一種方法，推演出臺灣攝影語系的廣大整體結構，從中挖掘各種語言支系的相對位置與形貌特色。

　　綜合以上所述，洪政任創作歷程與攝影藝術的主要特色和歷史意義，可歸結如下：

1.  洪政任個人的創作歷程，體現了臺灣戰後攝影各時期的潮流與發展，呈現他創作過程中不間斷的形式與觀念轉變，也使他的藝術方法和風格特色，融匯了臺灣不同時代與類型的攝影創作形式。

2. 他是高雄地區結合「勞工」的身份屬性與創作類型的具體實踐者之一，具體化了「藍領藝術家」之形象與概念，從而成為以「地方」與「族群」為文化特色，建構臺灣藝術主體性論述之基礎研究對象。

3. 他參與「黑眼圈影像群」，開創一個臺灣本地從「攝影學會」的基礎養成出發，而後轉向以「藝術創作」為主要目標與宗旨之攝影團體的先例。臺灣後解嚴時代，在民間力量興起且議題解放的時代氛圍下，其透過於主流與學院的體制外之自學，主動創造展演機會，以高雄地區為範疇，為南臺灣的攝影文化匯聚了豐厚的創作能量與成果。

4. 洪政任以「非學院」創作者之姿，在正規的藝術體制之外，發展出足以和廣義的視覺藝術領域內的藝術家及其作品相提並論的創作成果，不僅是臺灣當代攝影與影像研究的重要對象，也受到西方攝影機構的重視，在全球化的藝術脈絡下，展現了臺灣攝影獨有之特色。

5. 洪政任在臺灣正規藝術體制外的身份屬性、背景和創作歷程，促使其發展出屬於個人之「土步」和「土語」，開創臺灣攝影藝術的獨特語彙，成為臺灣攝影「野生派」的典型與代表人物之一。

[40] 周益弘，〈「實存」在「虛構」之中，方能行舟輕渡於眾生之外：擺盪在洪政任影像裡的撲朔迷離〉，頁67。

四、結語

　　從1980年代解嚴前後，到當代藝術形式紛呈的今日，洪政任三十多年的攝影創作歷程，始終不斷嘗試、思考與自我突破，這也可看出他對於攝影的熱愛和藝術的追求。洪政任的創作題材，隨著時間的變化，反映大時代的政治、經濟與社會氛圍與變遷，也體現他個人所關注的議題和不變的人文精神；他的創作方法和藝術觀，則緊扣著臺灣攝影文化自戰後以來的發展，各時期新興的攝影思潮與表現形式，都可以在洪政任歷年的作品當中窺見一二。

　　從1980年代「學會養成時期」拍攝少女人像、荷花、強調「光、影、色、線、形」的唯美風景，到加入「望角攝影俱樂部」時，在觀念和美學上近似「心象攝影」的「主觀攝影」，直到1990年代中後期離開攝影學會，開始創作鐵雕，並且與友人組成「黑眼圈影像群」，才開始了跨越媒材的創作實踐，思考與探索「攝影的可能性」，嘗試各種影像創作的技法與表現形式——包含對材質、媒介的破壞，影像的抽象化，雕塑與裝置的實驗，以及用編導手法融合行為表演與現實題材等。自1990年代之後的二十多年之間，他對土地、大自然和紅毛港遷村議題的關懷，呈現出他在實驗與蛻變的過程中，持續以傳統的寫實影像，紀錄周遭環境的變遷。「黑眼圈」於2008年解散前，洪政任陸續完成了幾組個人代表作，如他的「鐵雕系列」和《宇宙花園》，並且也參與了大型的藝術介入社區行動「彩庄紅毛港」。最後他更將生涯各階段作品的內涵與精神，融匯於《憂鬱場域》的系列作品當中，回歸攝影原初的「平面」，在平面之中開拓了一個現實與心靈俱在，且又能夠展現獨特風格語彙的場域。此作也使洪政任晉身為臺灣當代攝影家的代表性人物之一。

　　洪政任在體制外的藝術歷程，對他個人的創作觀念最具影響力者，非「黑眼圈時期」的團體驅力莫屬。一群來自南臺灣，同為非學院和勞工背景的攝影創作者，在解嚴後團體興盛、題材解放的時代氛圍下，憑著對攝影與藝術的熱愛，共同以群體的力量，驅策彼此，保持其創作與發表的動能。 此外，洪政任也恰好恭逢了高雄藝術「邊陲意識」覺醒的年代；而當前高美館館長李俊賢以「南方觀點」建構臺灣藝術主體性的論述形成時，「黑眼圈」組員有了明確可被認知的藝術身份，這也使得他們的藝術創作，與地方的城市性格與文化脈絡，產生了密不可分的連結。

  以臺灣的藝術文化而言，洪政任本身具備的「高雄」、「非學院」和「勞工藝術家」等多重「邊陲」特質與身份，一方面促使他在追求藝術觀念與方法的進步之上，發展出了因應自身環境條件與創作需求的「土步」，另一方面也因為其特殊歷程與出身背景，而在多年的創作累積之後，發展出了獨特的攝影藝術「土語」。「土語」並非專指他作品的特定風格和形式，而是綜合了他作為一位藝術家的特質，以及他對特殊之時代情境所做的回應之後，在作品當中所呈現出來的精神與心靈狀態。如此特性，除了使洪政任的創作從地方性的攝影學會脈絡，擴展至臺灣當代藝術的討論範疇之內，也在國際性的攝影史觀點下，成為足以展現臺灣特色的攝影藝術。

　　相對於正規學院或體制內的藝術養成或發展路徑，洪政任的多重邊陲性，以及他創作歷程中所形成的「土步」和「土語」，都構成了他的藝術家特性，以及在作品當中一種可比擬為「野生」的特質。特別就攝影藝術的領域而言，因為臺灣本就缺乏所謂的「正規」養成途徑，所以洪政任透過積極的自學，在不同時代的思潮與形式之間轉換、試驗，最終找到自己的出路、語言和角色定位。

　　與洪政任有相似背景、歷程，且自我藝術觀點明確，又有足量之作品資歷的創作者，他們展現出共同的感性氣質與創作精神，形成了臺灣攝影的「野生派」。「土步」和「土語」是「野生派」的藝術特色，也是它成立的條件；兩者同時也是「野生」的結果。本文以洪政任的個案為起點，透過解析此一藝術家的個人創作、個人條件和大環境的關係，凸顯「野生派」在臺灣攝影史上的實質特色與存在的意義。未來，或許能以「語系」作為解析的軸線，以藝術家之屬性及其創作現象為元素，試圖將「野生派」作為臺灣攝影語系的一支，推演與梳理其他「支系」之圖像與位置，建構一完整的臺灣攝影發展系譜。

本文為展覽【土步．土語 ——洪政任研究展】所撰寫之展覽專文。

所有圖片及版權皆為洪政任提供/所有，翻印必究。

展覽專文：

談洪政任的創作養分與特質  文 / 林小溪